Offuscamento, persistenza, ritmo, volatilità. C'è qualcosa come un passo doppio, o un contrappunto, insieme visivo e concettuale, che percorre e anima tutto il lavoro di Bianco-Valente e lo situa in una zona assai particolare della ricerca artistica di questo decennio finale del secolo.
Il loro mezzo espressivo favorito, il video, in forma più spesso di videoinstallazione, viene sin da subito scelto non tanto per le sue qualità, sembra un paradosso, ma per i suoi limiti: l'instabilità, la scarsa risoluzione, la labilità infine delle immagini elettroniche appaiono un appropriato correlativo di quelle "immagini mentali", proiezioni, visioni o fantasmi, che sono poi il vero terreno in cui si muove la ricerca dei due artisti napoletani.

E qui, naturalmente, occorre sgombrare il campo da un possibile fraintendimento: non si tratta di immagini elaborate in un senso, in una riconoscibilità, in una struttura sia pur enigmatica che rimandi alle profondità dell' inconscient romantico o all'ossessività surrealista. Al contrario, si tratta del prodotto informe del meccanismo con cui si forma nella mente qualcosa che si presta a essere interpretato come immagine, un quid pre-visivo, e sinestetico, non ancora declinato nelle strutture dello spazio e del tempo - quel che si vede "rovesciando gli occhi".
Questo sembra essere in effetti un tema continuamente percorso da Giovanna Bianco e Pino Valente: l'emersione di uno spazio in cui il primato, l'esigenza della riconoscibilità è costantemente contraddetta, messa in tensione da un gioco di correnti, di indizi (acustici o visivi) che rinviano irrimediabilmente il momento sintetico, finale, ampliando gli echi, le spurie, i falsi indizi.

Non trovo casuale, in questo senso, che nei loro video, in maniera contraria a quanto di solito accade, la ripresa dal vero non è successivamente alterata tramite l'elaborazione digitale, ma al contrario, è l'immagine di partenza ad essere privata dei suoi caratteri standard, e già sfocata, "bruciata" o "mossa", e quindi successivamente alterata negli equilibri cromatici (caratteristica la predilezione per toni saturi e spettrali - blu, gialli, verdi) come accade ad esempio nei video Deep in my mind (1997) e Mind landscape (1996), in cui non solo metaforicamente avviene la presa di possesso e l'esplorazione di un ambiente di estensione reale ma di consistenza ormai definitivamente mentale e memoriale.

La matrice intellettuale delle ricerche di Bianco-Valente non è estetica o psicologica ma biologica; non tanto la mente, quanto l'attività neuronale interessa gli artisti, il propagarsi degli impulsi biochimici e i modelli dinamici che li rappresentano più che l'analisi del profondo, lo stabilirsi della memoria come dinamica cerebrale più che come evento psicologico.

Questo approccio va considerato sotto un duplice punto di vista; come indice culturale esso denota la volontà di stabilire un punto di transito non occasionale tra la visione scientifica e i suoi strumenti e il campo dell'arte, nel senso di una ricostruzione anti-estetica di quest'ultimo. Come discorso propriamente legato alla forma, in quanto i modelli e i procedimenti dell'indagine biologica divengono un punto di riferimento costante nello sviluppo dei singoli lavori.

Non si tratta, evidentemente, di un'assunzione "ingenua" di immagini; il nucleo tematico fondamentale resta per la coppia il rapporto tra corpo e mente, non nel senso, come scrivono in un loro testo, di un "trapianto", figurato o meno, di protesi tecnologiche atte a estendere o amplificare le capacità percettive, o peggio di una traduzione edulcorata della ricerca più avanzata, quanto di una ridefinizione complessiva di quella relazione che si concentra sul livello di base, sul momento in cui pensiero, immagine, sensazione, ricordo ed emozione appaiono ancora inscindibilmente connessi.

Questo è del resto evidente in un'opera per molti versi atipica come Emotions have no density (1998), in cui appare l'immagine olografica di un giocattolo infantile (un triciclo) realizzato impastando polvere di cemento (plasticità irreversibilmente indurita) e lacrime (manifestazione dell'oscuro legame tra psiche e corpo), in una unione di opposti che ne fa un nodo metaforico estremamente denso.

Quel che in definitiva interessa maggiormente Bianco-Valente è la considerazione della natura intimamente sfuggente e contraddittoria dell'esperienza, che sin dai suoi momenti nativi appare legata a un'infinita trama di scelte, bruschi salti e improvvise accelerazioni, e in cui i confini tra realtà e apparenza si fanno labili sino a scomparire. Sono questi tutti temi che ritornano costantemente nella produzione recente dei due artisti, tanto nei video, ad esempio in Welcome X (1998), nato dalla collaborazione col gruppo musicale 24 grana , in cui si alternano e contrastano immagini liquide, organiche (che evocano sangue pulsante) e una rarefatta evasione in un spazio naturale alterato cromaticamente e quasi irriconoscibile, che nella modalità dell'installazione, in cui il coinvolgimento dello spazio reale in cui si muove lo spettatore è sempre un fattore determinante.
È quanto accade in Untitled (1998), un piccolissimo schermo a cristalli liquidi incassato nella parete su cui appare una figura umana sfocata e smangiata che cammina lentamente, accompagnata da una stratificazione sonora di semplici toni elettronici, o in The whole nothing I am (1998), realizzata negli antichi ipogei di Napoli, dove su un palloncino sospeso nell'oscurità viene proiettato l'immagine in lento movimento di profondità stellate, in una sproporzione ironica sottolineata del resto già nel titolo, o nell'installazione che prenderà forma nel Palazzo delle Papesse, sorta di discesa agli inferi attraverso la rete dei "bottini" che percorrono il sottosuolo di Siena.

Bianco-Valente insinuano le loro sottili sonde in una regione ove la realtà e la mappa mentale che la rappresenta sembrano confondersi in una sterminata maglia di connessioni, di cui il lavoro artistico sembra riprendere, sfidandola, la vertiginosa e pure tutta immanente complessità.

Tratto da: Espresso, giovane arte italiana, AA.VV., ed. Electa, Milano, 2000

Il video è leggero per definizione. È un medium fluido, immediato, liquido e al tempo stesso aereo. Nel suo passaggio da analogica a digitale, l’immagine elettronica si è ulteriormente smaterializzata, è divenuta processo algoritmico, pura memoria.
Nel lavoro di Bianco-Valente questo tipo di immagine - sia statica, sia in movimento - coniuga la dimensione naturale con quella mentale, il mondo esterno con l’universo interiore. Viene da chiedersi: è il mondo esterno ad essere rappresentato, deformato, tradotto in pixel e bit, come se fosse una metafora del nostro cervello o, viceversa, è il nostro complesso apparato cerebrale ad espandersi, a filtrare, a condizionare e infine a trasformare la realtà circostante?
Tra circuiti elettronici e sistemi neuronici si crea una fatale sovrapposizione. Ma il primo e più potente dispositivo, ancor prima di quello elettronico, per i due artisti partenopei è proprio il cervello. Molte loro opere, del resto, sono contraddistinte da parole chiave come “brain” o “mind”, da aggettivi come “altered”, “soft” o “deep”, che sottolineano quanto l’abisso corticale in cui invitano l’osservatore ad immergersi, sia soffice ma insondabile, seducente ma pericoloso.
I video e le foto si scambiano spesso e volentieri i titoli, ruotano intorno alle stesse ossessioni che, a distanza di anni - senza che neppure loro se ne rendano conto -, si ripresentano davanti al loro obiettivo lunare trasformate e rigenerate. Per esempio nel secondo frammento di Mind Landscapes (1996) compaiono in subliminale successione volti di bambini che recitano una filastrocca. Si tratta forse della stessa scolaresca “fantasma” che ha popolato cinquant’anni prima l’aula abbandonata di Deep Blue Ocean of Emptiness (2002), scandagliata in piano-sequenza dalla videocamera come se fosse un relitto sottomarino? Non lo sapremo mai. Non lo sanno neppure Bianco-Valente, eppure è affascinante pensare che, col tempo, si sia creato, casualmente, un cortocircuito narrativo e anche mnemonico.
Emozioni, inquietudini, suggestioni di un passato ancestrale, mitico, che i due artisti possono solo immaginare. Magari di un passato totalmente inventato, come se fosse una memoria artificiale installata in un corpo replicante (Blade Runner) o trasferita da una materia grigia all’altra (Strange Days).
È buffo, e forse anche fuorviante, pensare a Bianco-Valente come due esponenti di un’ipotetica “art/science-fiction”. Loro che vivono e lavorano nascosti tra i tetti di Napoli, in un quartiere popolare che più “analogico” non si può. Il loro studio si affaccia su un’immensa cupola barocca. Il loro sguardo affonda invece in un immaginario tanto complesso quanto essenziale, tanto alterato quanto lucido, tanto deforme quanto definito, tanto psichedelico quanto minimale. L’immaginario di Bianco-Valente oscilla tra l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo.
Da un lato le macroimmagini - plotter o stampa fotografica Lambda - come Temporary (2000), Deep Blue Ocean of Emptiness (2002), I Should Learn From You (2003) e Natural Warmness (2004): figure umane che camminano nella natura o sono incorniciate nell’architettura; ombre elettriche che spiccano su sfondi cromaticamente fluorescenti.
Chi si cela dietro queste macchie sfocate? Automi, fantasmi, alieni? A parte rare occasioni, questi esseri nelle foto e nei video non hanno volto, sono entità misteriose che attraversano spazi naturali e urbani, “animali” notturni colti nel momento della fuga, come nel video Deep in My Mind (1997) - in cui le nostre paure più inconsce si materializzano in riverberi luminosi - o, più semplicemente, ripetono il loro gesto automaticamente, all’infinito, come in Cloud System (2004). La videocamera, rasoterra, si apre sinuosa un varco tra campi di grano, alti fili d’erba, prati di margherite, paesaggi lisergici e prismatici, filmati a infrarossi o filtrati in rosso, blu e verde (i tre colori alla base dell’immagine video, che originano il cosiddetto sistema RGB). Ma ultimamente a questi colori primari nell’estetica di Bianco-Valente si sono affiancate altre sfumature: i rosa, gli arancio e i viola.
Dall’altro lato le microimmagini: la piccola proiezione su vetro di Giostrina triste (1996) o il francobollo elettronico Untitled (1998-2000) che spicca sulla parete rocciosa del Palazzo delle Papesse a Siena, in collezione permanente. Ma le dimensioni non riguardano solo il formato delle immagini, bensì anche la grandezza dei soggetti. I due artisti prediligono l’utilizzo di visioni microrganiche, da (ri)animare al suono di battiti, vibrazioni, scariche elettriche. Astrazioni naturali e pulsanti, che replicano la trama instabile del pixel. Entrambe unità minime di senso, vitali le prime, iconiche le seconde.
L’interesse per la scienza biologica e neuronica, si mescola all’attrazione per i processi random, per i cicli naturali, come in Uneuclidean Pattern (2003) dove il simbolo del grano agitato dal vento allude al ciclo vitale, ma l’idea di temporalità e serialità è rafforzata sia dalla linea di scansione che compare nell’immagine, sia dal dispositivo a loop con cui il video è trasmesso.
Alla scienza ortodossa, che si ostina a spiegare i fenomeni naturali esclusivamente attraverso formule matematiche, scomponendo all’occorrenza un problema complesso in sottoproblemi più semplici, Bianco-Valente contrappongono invece la metodologia della simulazione, la scienza che studia la complessità, ricollegandosi direttamente a un sapere scientifico pre-moderno, quando ad esempio l’astrologia - l’arte di mettere in relazione la posizione dei pianeti nel cielo con gli accadimenti terrestri - era considerata una scienza pari all’astronomia.
Certo, le diverse forme in cui s’incarna l’estetica di Bianco-Valente hanno la loro importanza. La modalità di fruizione del loro lavoro cambia radicalmente se ci troviamo di fronte a un video monocanale, a un’installazione o una videopera musicale come Self Organizing Structures (2003) - nato dalla collaborazione con il musicista elettronico Mass, che ha curato la parte sonora di una serie di altre opere recenti - fino ai light box allestiti permanentemente in una stazione della metropolitana di Napoli.
Quest’ultima modalità di esposizione dimostra che in realtà le loro immagini digitali, anche se stampate (e quindi statiche), sono pur sempre cinetiche, poiché fruite da un pubblico in movimento, sulle scale mobili di un museo quotidiano sotterraneo.
La ricerca sugli stati (e strati) mentali e sulle loro progressive variazioni, dovute anche all’assunzione di sostanze chimiche e sintetiche, collega il lavoro di Bianco-Valente a una precisa stagione della sperimentazione audiovisiva: il cinema expanded statunitense degli anni ’50-’60. Penso soprattutto a personaggi come James Whitney e Jordan Belson, che hanno manipolato la luce e i colori per creare astrazioni cinetiche che rappresentassero bene i nostri percorsi psichici e spirituali. Quegli alchimisti analogici partivano però da esperienze personali, vivendo piuttosto isolati e dedicandosi allo studio delle discipline orientali.
Bianco-Valente non fanno uso di sostanze psicotrope (a quanto mi risulta) ma non sono meno coinvolti a livello personale rispetto alle problematiche che affrontano ogni giorno nella loro arte. Per esempio nel 2001 hanno iniziato il progetto RSM, legato ai viaggi e alle influenze astrali, con l’intento di verificare su se stessi la veridicità di un’antichissima teoria astrologica/astronomica, ricodificata negli anni ’70 ad opera dello studioso Ciro Discepolo, che postula dei cicli annuali a cui ogni essere vivente è imprescindibilmente legato e la possibilità, spostandosi sul globo terrestre al rinnovarsi di ogni ciclo, di influenzare gli avvenimenti futuri.
RSM non è stato ancora formalizzato come opera, ma ha già ispirato alcuni loro lavori, come ad esempio Relational Domain (2005), installazione composta da due videoproiezioni ad angolo, allusione al legame sottile che unisce tutte le cose. I viaggi di Bianco-Valente non sono semplici performance intime, private, invisibili al pubblico, bensì una sorta di esercizio spirituale volto a tracciare mappe fisiche e mentali, riflessioni sul rapporto tra luogo e destino. In occasione dei loro compleanni, i due artisti - dopo elaborati calcoli ottenuti per mezzo di un software sul moto dei corpi celesti - raggiungono luoghi precisi del globo terrestre, per ottenere gli influssi astrali desiderati.
Sono viaggi spesso impervi verso luoghi difficili da raggiungere, eppure necessari, non procrastinabili.
La consapevolezza quotidiana di vivere, agire e operare in un dominio relazionale, con la conseguente equivalenza che si stabilisce tra mente e universo, senso e destino, come può non orientare il lavoro (oltre all’anima) dell’artista? Come può non trasformare la sua prospettiva spazio-temporale? Viaggiare in posti non turistici, confrontarsi con realtà diverse dalla nostra, conoscere persone che percepiscono il tempo in modo diverso, tutto ciò muta profondamente anche parametri, modelli e significati della rappresentazione.
Tempo universale (2007) è un’altra videoinstallazione - stavolta articolata in tre proiezioni di grande formato - che tenta di rispondere a quesiti del genere, sotto forma di metafora. La visione in movimento di alberi ripresi dal basso che si stagliano contro il cielo all’imbrunire, è un richiamo al concetto di ramificazione e di corrispondenza tra scrittura celeste ed esperienza terrestre; ma questo lavoro sottolinea ancora una volta quanto l’essere umano sia inglobato in un sistema di relazioni visibili e invisibili: pur vivendo a latitudini diverse, condividiamo lo stesso cielo e tentiamo - attraverso dispositivi come la radio ad onde corte - di condividere anche lo stesso tempo.
I suoni che sentiamo in Tempo universale e che accompagnano questa specie di ossessivo scrutare il cielo alla ricerca di segni e pianeti, sono infatti generati dalle radio a onde corte; un tipo di trasmissione che, grazie alla riflessione ionosferica, è in grado di propagarsi in tutto il mondo. Per restituire quest’idea di simultaneità temporale, Bianco-Valente hanno progettato un dispositivo sonoro, articolato in dieci canali dolby surround, con altrettanti altoparlanti posizionati sul soffitto. L’installazione diviene per lo spettatore il pretesto per compiere un’esperienza di tempo oggettivo globale. Percepire il suono del mondo restando fermo in un solo luogo, non ricorda un po’ l’aleph di cui parla Borges nel suo omonimo racconto? Un punto da cui osservare contemporaneamente tutti i luoghi del pianeta.
Su questa linea si muoveranno anche i futuri lavori di Bianco-Valente. La coscienza di essere avvolti sempre e ovunque da onde elettromagnetiche (naturali e generate dall’uomo), sta spingendo i due artisti a trasformare il loro stesso corpo in una sorta di antenna, per metterlo in risonanza con le forme di energia vaganti nell’universo; allo stesso modo, creando una catena di esseri umani a forma di spirale, è possibile captare emissioni elettromagnetiche naturali provenienti da altri pianeti, come ad esempio Giove.
Dietro ciascuna immagine, dietro ciascun suono di Bianco-Valente, si cela una profonda riflessione scientifica ed un’attenta elaborazione estetica, ma il loro approccio resta sostanzialmente caldo ed è lontano dalle freddezze concettuali: tanto è vero che per poter leggere e comprendere una loro opera non è indispensabile aver accesso alle teorie scientifiche che l’hanno ispirata. È sufficiente la capacità di emozionarsi e di naufragare nel profondo oceano blu della memoria vibrando all’unisono con i suoni dell’universo.

L'immagine elettronica costituisce nei video di Bianco-Valente una sorta di estensione cerebrale, la possibilità di una smaterializzazione corporea.
Suggestive e affascinanti, a volte rilassanti, più spesso stranianti, psichedeliche e ossessive (come il susseguirsi "strutturalista" dei volti di bambini accompagnato da una filastrocca dell'infanzia in Mind Landscape).
Le loro immagini mnemoniche fluiscono magmatiche, ribollono come una lava inarrestabile che travolge anche l'ultimo residuo corporeo e figurativo (sempre Mind Landscape). Intermittenze del cuore, della mente e della visione che parlano ai nostri sensi presenti, passati e futuri.
L'essenzialità delle loro elettrovisioni, spesso monocromatiche (il blu e l'azzurro dilaganti nei recenti video Deep in My Mind e Soft Luggage, il rosso di Still Untitled), ci riportano a un grado zero della sensorialità.
L'uso che Bianco-Valente fanno della tecnologia non è mai barocco e ridondante, ma sempre accuratamente controllato. Il contenuto è nel contenersi, senza inutili dispersioni di energia visiva e quindi di senso.
Questa filosofia dell'essenziale si oppone all'estetica dilagante del cosiddetto "postorganico" ancora troppo legata al corpo come macchina, alla performance come rituale carnascialesco e neoprimitivo.
Davanti ai loro lavori si ha la sensazione di scoprire per la prima volta l'immagine cinetico-astratta ottant'anni dopo gli esperimenti delle avanguardie cinematografiche. Classicismo tecnologico mai ingenuo, mai davvero "povero". Bianco-Valente pur giocando con la "bassa definizione" e con la "bassa risoluzione" del processo visivo di base, costruiscono immagini di grande perfezione formale.
Dell'immagine elettronica colgono la sua natura evanescente, virtuale, dinamica, metamorfica e, soprattutto, neuronica.
Il video è un processo tutto mentale. Liberarsi dal corpo vuol dire rigenerarlo, usare il medium tecnologico non per imbracare ancora di più la nostra macchina di carne, ma per ridurla a puro pensare o a puro vedere attraverso immagini che hanno la stessa natura del sogno. Il pensiero è in definitiva l'unica realtà (anche esteticamente) possibile.

Dal 1995 Giovanna Bianco e Pino Valente realizzano delle immagini videodigitali che vengono mostrate come video oppure successivamente "fermate" e trasferite su altri supporti. Il video cattura le immagini che vengono poi trattate con una macchina fotografica digitale, con lo scanner, e stampate su tela o su pvc.
Questa "pausa" tecnica è necessaria alla finalizzazione dell'opera, dell'Immagine finale da consumare, ma nel loro caso assume anche ulteriori connotazioni. Lo scarto tra l'immagine in movimento e l'Immagine fissa produce una strana tensione, tanto più che i loro video sembrano eccessivaniente lenti, mentre le loro fotografie conservano la tradizionale qualità dinamica della fotografia.

Anche i titoli di queste opere (Transito, R.E.M., Lost, Mind Landscape, Deep in my mind...) allontanano la giovane coppia di artisti dall'ipotesi di un loro distratto tergiversare nel glamour dell'immagine tecnologica e suggeriscono una dimensione più umanistica: un'atmosfera interiore che permetta un discorso sull'uomo piuttosto che sulle ultime mirabilie tecnologiche.
In effetti Bianco-Valente confermano un'impostazione diversa della poetica che scaturisce dalle loro immagini: "Ci piacciono le immagini elettroniche, il loro povero potere risolutivo, la loro natura che le genera evanescenti e non durature. Ci piace la loro similitudine con le immagini mentali che noi percepiamo come chiare e definite da qualche parte nella nostra mente, mentre non sono altro che il momentaneo ricomporsi di oscuri ed íperframmentati codici biochimici".

Fermare le immagini è un'operazione che rimanda immediatamente ad una delle questioni estetiche di fine secolo, la perdita di memoria; la capacità tecnologica di immagazzinare immagini e l'incertezza di non sapere quali immagini conservare. Se, da una parte, gli strumenti di registrazione elettronica invecchiano rapidamente, il loro degrado ci espone al rischio di "dimenticare" tutto ciò che nel corso degli anni abbiamo provato a conservare.
Bianco-Valente rispondono con la persistenza dei ricordi, delle immagini che testimoniano di un vissuto significativo, con tutti quei processi di attività cerebrale e di selezione che facevano dire a Leonardo che "l'arte è cosa mentale" e non un semplice stratagemma per inventarsi l'immagine del momento.

Tratto da: Bianco-Valente, di G. Romano, Zoom sett./ott. 1998

Il vostro lavoro si distingue da quello di molti altri artisti che usano le nuove tecnologie, in quanto rigetta completamente il tono glamour, laccato e patinato dell'immagine digitale, per coglierne, invece la dimensione sgranata, a bassa definizione e sfumata. E' dunque vero quanto afferma Gianni Romano, circa una vostra presunta sensibilità più umanistica che tecnologica?

Il nostro lavoro è incentrato sulla dualità fra il corpo e la mente, una struttura organica di carne, definita e limitata nello spazio e nel tempo, che porta in giro la mente, un fenomeno spontaneo senza confini apparenti, totalmente libero e autoreferenziale.
Ci interessa indagare i confini di questa entità immateriale che abita le circonvoluzioni della corteccia cerebrale, capire dove possiamo individuare un punto di contatto che lega indissolubilmente i due domini.



La tecnologia serve dunque per l'uomo ed è l'uomo a farla funzionare. E' questo il senso di alcune vostre istallazioni in cui si vedono oggetti tipo computer, registratori e altri dispositivi per terra che sembrano inerti ingranaggi metallici?

Da sempre facciamo uso della tecnologia per il nostro lavoro, ma non con l'intento di stabilire una superiorità della macchina rispetto alle capacità umane, piuttosto per definirne i limiti, evidenziare i paradossi che scaturiscono dal suo impiego. Per questo computers o altri dispostivi tecnologici che appaiono in diverse installazioni, sono sempre mostrati nella loro minima essenzialità, poggiano “nudi” sul pavimento.
Quello che ci interessa è sottolineare le relazioni fra il naturale e l'artificiale, come cioè entità artificiali riescano a generare fenomeni che noi percepiamo come naturali: nel caso di “Volatile”, ad esempio, il volo di uno stormo di uccelli, per “Machine is dreaming”, invece, il suono delle onde che si infrangono sulla spiaggia.



L'uso di inquadrature ristrette e di immagini sgranate farebbero pensare ad una rappresentazione artistica dei fenomeni percettivi e cognitivi dell'uomo, come per esempio la memoria, gli stati allucinatori, l'esperienza corporea. Oltre a questo livello di indagine, vi occupate anche della sfera emotiva?

Non direttamente: l'immaginario ricorrente dei nostri lavori sono i “mindscapes”, visioni distorte e dai colori alterati della natura, quasi a voler fissare sulla tela una sorta di immagine mentale.
La figura umana dai lineamenti incerti, sfocata e priva di definizione, a rappresentare la nostra parte immateriale e, infine, come contrappunto (la dualità fra il corpo e la mente), immagini di cellule organiche riprese al microscopio.
Più che lo stato emotivo ci interessa “l'adattività”, le dinamiche che ogni essere vivente (compreso l'uomo, ovviamente) mette in atto per percepire l'ambiente circostante, interagire con esso ed adattarvisi.
A rendere le cose più interessanti e a spingerci a lavorare anche alle relazioni che legano il naturale all'artificiale, ci sono gli annunci, sempre più frequenti, del prossimo debutto di macchine “intelligenti”, che svilupperebbero in piena autonomia una sorta di stato mentale che gli permetterebbe di interagire con ciò che le circonda.
Se ciò fosse vero, la dualità corpo-mente non sarebbe più relegata soltanto alla sfera organica, ma anche a quella artificiale fatta di semplice metallo, silicio, plastica e stati elettrici.



Nelle vostre opere compaiono spesso rappresentazioni che sembrano prese in prestito dalle analisi molecolari al microscopio, dalle tecniche diagnostiche mediche e dalle nuove applicazioni delle biotecnologie. Tuttavia, non mi sembra che la vostra sia un'esaltazione e glorificazione della scienza. In alcuni vostri lavori (penso per esempio a opere come Mindscape, Deep Blue Ocean of Emptiness) mi sembra, piuttosto, di scorgere la presenza di una dimensione oscura, angosciante e irrazionale qualcosa legato al nostro incoscio più profondo e come tale sfuggente e indefinibile. Condividete questo tipo di lettura?

Siamo convinti che conosciamo molto poco noi stessi, la mente è come un mare vastissimo che navighiamo solo marginalmente, sempre nelle stesse zone, consuete e rassicuranti.
Scendendo in profondità o spingendoci al largo, troveremmo via via la nostra parte evolutivamente più arcaica, gli istinti, le paure ataviche, incontreremmo i mostri che ci inseguono negli incubi, fino ad arrivare al punto in cui la mente è in qualche modo legata al corpo, al cervello.
E' un viaggio metaforico che ci piace immaginare.



Alcune ambientazioni dei vostri video evocano spazi urbani dismessi e abbandonati, personaggi solitari ed emarginati. C'è secondo voi un legame tra certi stati allucinatori e ossessivi della mente e situazione di disagio ed emarginazione sociale?

Non ci interessiamo, con il nostro lavoro, alle dinamiche sociali, esse intervengono (come tutti gli altri fattori legati al vivere quotidiano) solo in maniera indiretta e mediata nelle opere.



Quali sono gli artisti degli ultimi decenni che hanno maggiormente influenzato il vostro lavoro e quali quelli italiani e attuali a cui vi sentite più vicini?

Non ci riconosciamo nella scia o nell'influenza di nessun artista in particolare.
Abbiamo cominciato a lavorare tardi, venivamo da altre storie: Giovanna si è laureata in lingue con una tesi in storia del cinema, Pino ha studiato, senza laurearsi, da geologo.
Ci siamo conosciuti ed è scoppiata la passione, abbiamo cominciato a lavorare, le prime risposte sono state incoraggianti, ed eccoci qua.
La pittura, forse il mezzo più diretto di rappresentare qualcosa che esiste solo nella propria mente, ci affascina molto, e le tele di Francis Bacon in particolare.
Il lavoro di Tom Friedman ci intriga e lo troviamo divertente e, per certi versi, ci piace il lavoro di Gary Hill.



Ci sono dei film o dei libri che hanno condizionato la vostra sensibilità artistica?

Secondo la teoria che Richard Dawkins ha presentato con il suo libro “Il gene egoista”, noi non siamo altro che delle macchine inconsapevoli al servizio dei geni che compongono il nostro codice genetico. I geni hanno scoperto, all'inizio dell'evoluzione, che unendosi per generare qualcosa di più complesso, potevano procurarsi cibo più facilmente e vivere abbastanza per “proiettare” il proprio codice nelle generazioni future. Hanno trovato nella replicazione esatta del proprio codice una sorta di immortalità.
Noi esseri umani siamo però un po' troppo complessi anche per loro, e forse ora, con la manipolazione genetica, le cose cominceranno a cambiare…
“2001 Odissea nello spazio” di Kubrik è un capolavoro che ci affascina ogni volta che lo vediamo, per come affronta il complesso rapporto fra uomo e macchina intelligente. Se vogliamo, il viaggio verso Europa (il satellite di Giove verso cui è diretta la nave spaziale) è solo metaforico, il vero viaggio è tutto all'interno degli stati mentali del protagonista.



Qual è la funzione dei suoni nelle vostre istallazioni?

Nelle installazioni ambientali il suono è un elemento fondamentale, perché permette di “espandere” il lavoro a tutto l'ambiente. Crea, insieme alla componente visiva, un'aura non direttamente percepibile dai sensi che, se ben strutturata, può rivelarsi una componente magica in grado di dare molta profondità all'opera.
Per i nostri video abbiamo spesso collaborato con musicisti, cominciammo nel 1998 con i 24Grana, a seguire abbiamo realizzato dei lavori ad otto e più mani con i Tu m', i Mou, lips! e ultimamente stiamo progettando una performance audiovisiva per il RomaEuropa festival 2003 con Mass, un sound designer le cui musiche sono diventate una sorta di colonna sonora di quest'ultimo periodo della nostra esistenza.



Avete nel cassetto qualche progetto per il futuro?

Nel 2004 dovremmo finalmente riuscire a vedere installato il nostro lavoro sulla vita artificiale nella stazione De Ferrari della metropolitana di Genova.
Una simulazione di vita artificiale progettata per andare avanti all'infinito, di cui gli utenti abituali della stazione potranno vederne l'evoluzione giorno dopo giorno, come uno specchio della propria evoluzione personale.
Abbiamo poi ideato due installazioni sull'interazione di entità artificiali intelligenti che comunicano fra loro verbalmente, sono dei lavori veramente complessi e ci vorrà molto tempo e diverse collaborazioni per portarli a termine.

Luglio 2003

Come è nata la coppia Bianco-Valente?

Ci siamo conosciuti e innamorati una dell'altro nel 1994, siamo da subito andati a vivere insieme in una bellissima casa/studio nel cuore dei Quartieri Spagnoli, qui a Napoli.
Abbiamo scoperto tardi la vera passione della nostra vita, infatti non veniamo dall'istituto d'arte o dall'accademia. Siamo una laureata in Storia del Cinema e l'altro ha abbandonato gli studi da Geologo. Nel 1995 abbiamo cominciato tutto da zero.



Come si svolge il lavoro di creazione di un'opera in coppia?

Parlando innanzitutto, raccontandoci i sogni e le visioni al mattino o i desideri, le paure.
Andando in giro nel tardo pomeriggio per rinfrescare la mente beccandosi poi solo smog e confusione.
La notte in cui abbiamo iniziato a vivere insieme è cominciato un discorso che in pratica non si è mai fermato, è il motore che muove tutte le dinamiche di cui siamo il centro. Arte e non Arte.



Litigate mai?

Certo, che domande.



Cosa pensate di avere più o in meno rispetto agli artisti che lavorano da soli?

Non invidiamo molto agli artisti che lavorano da soli, la cosa che sicuramente si perdono è che mentre si lavora (anche sodo a volte) si possono aprire simpatici fuoriprogramma... certo, il lavoro ne viene rallentato, ma sono tutte parentesi piacevolissime.



Nel vostro caso, di una coppia di artisti formata da un uomo e una donna, succede spesso che si dia per scontato che la coppia sia tale anche nella vita privata?

Pensiamo sia inevitabile che la vicinanza prolungata trasli il rapporto di lavoro in qualcosa di affettivo o sessuale, capita persino ai manager con le segretarie, figuriamoci noi che non portiamo neanche la cravatta o il tailleur.



E' così?

Si



E come si relaziona l'essere una coppia nella vita con il sodalizio sul lavoro?

Essere artista non ha orario, né giorni festivi, lo sai, e questo vale anche per le relazioni affettive praticate con passione.
Alla fine praticamente indossi contemporaneamente tutte e due le casacche e vivi la tua giornata, ogni distinzione ulteriore diventerebbe superflua.
La cosa che più avverti e ti da fastidio è che a volte, lo stress intenso provocato dal lavoro tende ad agitare le acque fra noi due, adesso però ci siamo abituati e sappiamo come scaricare queste tensioni negative.



Avete mai pensato a cosa potrebbe succedere se un giorno decideste di non formare più una coppia nella vita?

Sì, a volte ci capita di immaginare la fine della nostra storia, e ogni volta con scene e un finale diverso. Le variabili in gioco sono però talmente tante, che non è possibile prevedere da qui cosa possa succedere nella realtà.



Avete mai pensato di iniziare a lavorare separatamente?

No, in questo momento non avrebbe senso, ma il futuro che ci circonda è molto vasto e pieno di possibilità.

gennaio 2003

Potete parlare della vostra ultima mostra a Napoli?

Unità minima di senso è un sottile nastro di carta velina lungo un chilometro dove per mesi abbiamo descritto i ricordi delle nostre esperienze più significative.
Pensieri sparsi, unità minime di un disegno attorno al quale si è costruita la nostra esistenza.
Abbiamo cercato di tirare fuori le labili tracce impresse nella mente per affidarle, tramite la scrittura, a questo fragilissimo nastro di carta che le traghetterà nel futuro.
La ricerca che sta alla base della mostra è legata all'intelligenza artificiale e alla necessità di fornire una cognizione, seppur approssimativa, del mondo alle macchine intelligenti che stanno per venire alla luce.
Un surrogato di esperienze e di ricordi che le ponga subito in grado di interagire sensatamente con noi esseri umani e con la realtà che le circonda.



E' già da qualche tempo, ormai, che Napoli ha la sua centralità nel mondo dell'arte contemporanea grazie anche alla presenza di storiche e giovani gallerie e all'apertura di importanti spazi espositivi. Come reagisce il pubblico di Napoli nei confronti dell'arte contemporanea? Lo chiedo a voi perché avete eletto il capoluogo partenopeo come città in cui vivere e lavorare.

Reagisce bene, perché quando c'è una inaugurazione c'è sempre gente, curiosità e interesse, e questo ben al di là della cerchia ristretta degli appassionati d'arte. Il susseguirsi di inaugurazioni in spazi pubblici, come le stazioni della Metropolitana o Piazza Plebiscito, sta sempre di più spingendo la gente comune a confrontarsi con i nuovi linguaggi estetici.



Oggi, si sa, viviamo in una società in cui la tecnologia è sempre di più inserita nelle contemporanee ricerche estetiche, malgrado ciò il video ancora non gode della dovuta ricettività.
Tale conseguenza quali effetti sta producendo sul nuovo modo di fare e percepire l'arte?

Il video è faticoso da vedere, perché ha bisogno di tempo, di concentrazione.
Restare fermi davanti ad una proiezione, che non ha il ritmo e le dinamiche della tv o del cinema, è una esperienza che ormai esaspera la gente.
Un esempio emblematico è la scorsa edizione della Biennale di Venezia, dove Szeeman ha messo in piedi la "fiera del video", tanti orribili divisori bianchi e via, un girone dantesco dove la gente arrancava senza più memoria, buttava un'occhiata veloce in uno "stand" e con sempre maggiore stanchezza passava a quello successivo, occhi sbarrati, senza speranza.



Perché avete scelto il video come mezzo espressivo da utilizzare come base per i vostri lavori?

Abbiamo trovato delle similitudini molto forti fra l'immagine elettronica e l'immagine mentale, sono entrambe non molto risolute e tendenzialmente volatili, entrambe frutto di un codice.
Avevamo bisogno di un mezzo che fosse versatile per poter proporre la nostra visione dell'esistente: ciò che vediamo fuori, ma anche ciò che sentiamo dentro, e la telecamera è lo strumento che ci permette di fare questo con più naturalezza.



Qual è il punto di partenza per la vostra ricerca estetica?

La nostra ricerca tende a porre in evidenza le relazioni intercorrenti fra ciò che percepiamo come naturale o artificiale e a mettere in rilievo l'interdipendenza che lega la fisicità del corpo all'incorporeità della mente.



Come utilizzate il video?

Come per tutti gli altri dispositivi tecnologici che impieghiamo nel nostro lavoro, la telecamera resta un mezzo per perseguire gli scopi del progetto a cui stiamo lavorando al momento.
Facciamo un uso massivo di tecnologia, ma la nostra sfida è quella di tenere sempre in primo piano l'uomo, temporaneo e fallibile.
Sono cambiati i luoghi, le forme, i mezzi che contribuiscono alla realizzazione di un'opera, ma l'artista rimane sempre l'interprete sensibile del vivere quotidiano.



Quali aspetti della realtà che ci circonda, vi interessa rappresentare nelle vostre opere?

Le relazioni che intercorrono fra la realtà esterna che ci sfiora e ci stimola in ogni momento e l'immaginario mentale, malamente fissato nelle pieghe della corteccia cerebrale, sono un fenomeno sul quale lavoriamo da anni e che ancora non ci ha mostrato i suoi limiti. Se poi aggiungiamo che stiamo per assistere alla creazione delle prime macchine "intelligenti", in grado di percepire il mondo esterno e di interagire con esso, i paradossi e gli spunti su cui lavorare aumentano in maniera esponenziale.



Davanti alle vostre opere si ha la sensazione che lo sguardo dello spettatore deve andare oltre la pura visione del soggetto rappresentato per la consapevolezza che comunicate qualcosa che va al di là della semplice visione. Dove si deve inserire lo sguardo dello spettatore?

Ogni nostro lavoro ha un doppio piano di lettura, visivo e concettuale.
Ci si può fermare ad una pura esperienza estetica, oppure andare in profondità per leggere ciò che sta dietro all'apparenza visibile, che è la ricerca che portiamo avanti da diversi anni.
Ad ogni modo, ci piace pensare ai nostri lavori come delle semplici strutture dove ognuno possa stendere liberamente la propria immaginazione.



Le vostre immagini si ricollegano a situazioni o ricordi precisi della vostra esperienza?Non sempre, anche se lo spunto iniziale può essere un evento reale, e anche se le figure umane ritratte nel nostro immaginario siamo noi stessi, tendiamo generalmente a semplificare il discorso e a lavorare per simboli universali.- Qual è il vostro atteggiamento nei confronti della globalizzazione?

Dal punto di vista delle opportunità comunicative la globalizzazione è una gran bella cosa, persone da tutto il mondo in maniera economica e veloce possono collegarsi al nostro sito per vedere di volta in volta gli ultimi quadri, scaricare i video o leggere ciò che scriviamo. Non esiste più l'odioso filtro delle riviste di settore, lente e umorali come i propri direttori. Non è più necessario aspettare due mesi per avere una ridicola recensione, malamente sforbiciata nel senso (per risparmiare carta) e impreziosita con l'immancabile e tristissima fotina in bianco e nero.
Ben altro discorso è quello dello sfruttamento della manodopera a basso costo o delle risorse naturali nei paesi sottosviluppati da parte delle multinazionali.



Quali saranno i vostri progetti futuri?

Stiamo lavorando, insieme ad alcuni ricercatori, allo sviluppo di due progetti sull'intelligenza artificiale: usiamo computer "intelligenti" che vengono ideati per interagire con l'uomo, coinvolgendoli in situazioni paradossali che li spingono ad interagire verbalmente fra loro. I risultati sono impressionanti! Un'altra delle cose che ci vede impegnati in questo periodo è la formalizzazione del progetto che l'Ansaldo Trasporti Sistemi Ferroviari ci ha commissionato per una stazione della Metropolitana di Genova che si inaugurerà nel 2004.
E'un lavoro molto ambizioso, che consiste nello sviluppo di un software di vita artificiale. Sarà un'opera che avrà una lenta ma continua evoluzione casuale che potrà in teoria durare all'infinito, e che ricalcherà le stesse dinamiche che i primi esseri unicellulari sulla terra hanno dovuto instaurare per poter generare il mondo così come lo vediamo ora.

gennaio 2003

Bianco Valente: tra macchine intelligenti, paradossi, scenari futuribili e il mistero di quella fucina di crittografie ancora insolute chiamate cervello con le sue immagini svaporate poggiate su strutture di una logica in eludibile. Arte elettronica? No.
Limitante. I due artisti sono interessati a quella linea di confine che separa il vivente dalla sua riproposizione artificiale, alla vita nelle sue articolate relazioni, quelle che ormai da tempo suscitano l’interesse di tutta la comunità scientifica, parliamo di dinamiche complesse, logiche vitali su cui anche l’arte sembra interrogarsi.
Video ed immagini digitali che compongono diluite composizioni di una percezione del mondo che si sta facendo attraverso complessi processi biochimici, veloci correnti e guizzi sinaptici (Mind Landscape, Untitled).
Due macchine di Turing che dialogano vicendevolmente, un ping pong di limiti e possibilità delle intelligenze artificiali: un gioco perverso (Killing Time).
Essere unicellulari, in lotta per la sopravvivenza, si evolvono nuotando tra bit e codici informatici (Alife). Miliardi di cellule strutturate ed organizzate, percezione corticale, immagini allucinate, droghe chimiche (JSR). Una cartografia celebrale come una mappa stellare (Relational Domain).Alcuni “frame” della ricerca dei due artisti napoletani.
Approfondiamo. Bianco-Valente. Li abbiamo intervistati.

Cominciamo dall’ultima installazione Relational Domain presentata alla galleria V.M.21 di Roma.
Come molti vostri lavori si gioca sulla rappresentazione di processi cerebrali invisibili che sottostanno a quel lavoro di mediazione che ci permette di relazionarci con il mondo, di figurarlo. Lavoro di figurazione che sembra non poter essere scisso dal nostro bagaglio immaginativo fatto di ricordi, passate esperienza, rielaborazione e montaggio inconscio, che pare sempre interferire con la possibilità di una oggettiva rappresentazione della realtà, evidentemente impossibile.
Con questa installazione mi sembra che questa attenzione ai processi cerebrali, legami sinaptici, meccanismi biochimici, legati alle dinamiche percettive, al ricordo, che ha sempre caratterizzato il vostro lavoro, si stacchi dal risultato finale, un’immagine mentale, ma voglia invece tradurre in immagine lo stesso funzionamento cerebrale: i suoi percorsi, le sue mappe processuali.
E’ una sorta di ribaltamento? Evidenziare il processo anziché il risultato finale?

Nel corso degli anni, l’orizzonte di riferimento della ricerca che portiamo avanti si è ampliato, se prima l’attenzione era ossessivamente focalizzata sui processi cerebrali e sul tentativo di rappresentare immagini mentali, adesso sono entrati in gioco molti altri fattori a stimolare il nostro lavoro: i paradossi e lo stupore che di qui a breve verranno suscitati dalle prime timide interazioni fra entità intelligenti artificiali e esseri umani per esempio, ma anche il fatto che la scienza, a tutt’oggi, è di fatto incapace di descrivere o predire le dinamiche presenti in natura in maniera plausibile.
Il metodo attuato è quello di scomporre un problema grande e complesso in tanti problemi piccoli e meglio gestibili, nella speranza di poter poi riunire i pezzi del puzzle per avere la soluzione del tutto. Ma le cose non stanno propriamente così, e Relational Domain, oltre che a rappresentare una sorta di lenta navigazione attraverso una mappa mentale tridimensionale, guarda caso rappresenta anche le dinamiche naturali complesse, dove ogni elemento è legato a tutti gli altri mediante una fittissima rete connettiva, e dove il più piccolo cambiamento provoca, grazie ad un meccanismo di causa/effetto, un cambiamento più o meno importante di tutta la struttura. L’esistente è in continuo mutamento e quindi la sua rappresentazione non può che essere dinamica. Questo può essere vero per la rappresentazione della realtà che manteniamo viva nel cervello e che ci aiuta ad interagire con essa, ma va bene anche per rappresentare un modello plausibile delle dinamiche naturali.



Giocare sul rapporto visibile/invisibile (penso a Jsr) ed in particolare sulla possibilità di evidenziare in immagini processi, come i meccanismi di funzionamento organico in altro modo celati. L’arte è questo? Permettere la visibilità dell’invisibile?L’artista deve svelare?

Un’opera d’arte deve essenzialmente suscitare emozioni, altrimenti rischia di diventare un freddo gioco intellettuale fine a se stesso. Per comunicare opinioni esistono i saggi, per le storie esiste la fiction, l’arte è essenzialmente uno scambio emotivo e quella di buona qualità deve avere la peculiarità di essere quanto più universale possibile, permettendo questo scambio anche fra menti che non hanno molto in comune fra loro. Se hai bisogno di studiare per emozionarti, sei probabilmente di fronte ad un gioco esasperato o perverso.
Suona strana questa cosa detta da noi, ma il nostro sforzo costante è quello di mantenere sempre presente questo primo livello di lettura in ogni opera.



In alcune interviste avete spesso sottolineato di utilizzare la tecnologia solo in modo strumentale, di non esserne sedotti. Ma mi chiedo, quanto la tecnologia ha influenzato la vostra ricerca , dal momento che spesso nel vostro lavoro emergono interrogazioni su limiti e possibilità dello strumento tecnologico,penso a lavori come Killing Time e Breathless. In sintesi, quanto lo strumento tecnologico orienta la ricerca di artisti che non amano definirsi artisti digitali?

Se per “Breathless” il discorso era effettivamente incentrato sulla macchina intesa in senso fisico e sulla sua capacità di produrre al momento una voce verosimile, per “Killing Time” invece è incentrato sulla presunta intelligenza delle due macchine coinvolte nell’opera.
Per quanto ci riguarda, queste macchine potrebbero anche essere fabbricate con rotoli di carta igienica, in quanto la teoria del lavoro non cambierebbe di una virgola. La realtà delle cose è che più della macchina in sé, ci affascinano le sue potenzialità non ancora espresse.
Con l’uso di software adeguati, anche i computer che oggi stampano le ricevute fiscali negli studi medici potrebbero turbarci con i loro atteggiamenti pseudo intelligenti e innescare paradossi senza risposta. È questo il vero fascino delle macchine quiescenti ed inoperose.



Sempre in riferimento agli strumenti ed al linguaggio digitale avete spesso dichiarato di amare il video, ed in particolare il video digitale, in quanto avete trovato similitudini molto forti fra immagine elettronica ed immagine mentale (vostro centro di interesse), entrambe non molto risolute e tendenzialmente volatili, entrambe frutto di un codice. Allo stesso modo avete dichiarato di essere interessati in modo peculiare ai “meccanismi soffici”, a tutto ciò che è “software”, dai processi della macchina al contenuto della nostra mente. Tutto questo sembra far intravedere una sorta di insofferenza all’hardware, al supporto, al corpo o alla materia come limite. La materia, il corpo, l’hardware, per Bianco-Valente è davvero un limite, qualcosa di limitante?Andiamo verso la smaterializzazione?
E se è così è un processo che trovate auspicabile?

Il corpo è una gran bella cosa, tutto il gusto di vivere vi è essenzialmente legato. Cose come il sesso ed il cibo, ad esempio, non avrebbero grande appeal per entità completamente smaterializzate, però il corpo nasconde un’insidia: come tutti gli equilibri instabili è destinato a cessare, portandosi via tutte le emozioni vissute ed immaginate, i sogni e le intuizioni. In questo senso, poter sganciare la mente dal corpo non sarebbe male, ma è un discorso controverso e probabilmente i tempi non sono ancora maturi.



In realtà nel vostro lavoro Unità minima di senso, intravedendo il prossimo ingresso di macchine intelligenti, avete per così dire fatto il “back up” della vostra memoria, trascrivendo esperienze, ricordi, immagini su una sottile carta velina lunga 3,5 Km! (a tutt’oggi) ai fini di fornire materiale cognitivo a queste futuribili creature artificiali. Dare in eredità la propria memoria ad una macchina, una strada verso l’immortalità?
Credete possibile un giorno affidare ad una macchina il nostro “bagaglio soffice” per continuare ad esistere “come entità coscienti immateriali”? E se si, auspicabile?

Il problema delle entità intelligenti artificiali, che saranno attivate di qui a breve, è proprio quello di avere la cognizione (anche se per grandi linee) del mondo nel quale saranno chiamate ad interagire. Ci vorrebbero anni per permettere ad ognuna di queste macchine di sviluppare le proprie esperienze in maniera diretta, e quindi abbiamo pensato che descrivere su un nastro di carta le esperienze principali che hanno segnato la nostra crescita personale sarebbe stato sicuramente d’aiuto in questo senso, costituendo almeno un buon punto di partenza.
Ovviamente, anche questo lavoro è un paradosso, una provocazione. Il tipo di carta che abbiamo scelto è talmente fragile che non c’è certezza che possa sopravviverci, ma comunque sia, vedere i 3 chilometri e mezzo di nostre riflessioni, ricordi ed esperienze ammassate sul pavimento, è veramente impressionante e dà subito l’idea di trovarsi di fronte alla complessa rete di informazioni caoticamente ammassate nel cervello.



Il vostro interesse oltre ad indirizzarsi verso meccanismi di funzionamento cerebrale legati alla percezione ed il ricordo, sintetizzando al problema insoluto della “coscienza”, e di conseguenza alle ricerche aperte in questa direzione dall’intelligenza artificiale, si rivolge anche alle dinamiche complesse dei nuovi studi sulla vita artificiale. Parliamo, ovviamente in entrambi i casi, di sistemi complessi, con le loro caratteristiche di riconoscibilità nei termini di adattività, auto organizzazione, emergenza. Non possiamo allora non far riferimento al Santa Fe Institute del New Mexico. Per il progetto Alife avete parlato di una collaborazione con alcuni ricercatori di questa fucina di grandi cervelli ed idee. Vi va di parlarne?

Abbiamo per la prima volta letto di questo istituto nel libro “Complessità” (Complexity), di M. Waldrop, che ne tracciava la storia a partire dalla sua fondazione, e dedicava ampie pagine alle biografie dei principali personaggi che ne animano le attività.
Fra le altre cose, ci hanno subito colpito le ricerche sui simulatori software, in grado di predire le emergenze evolutive in un ambiente naturale, simile a quello che era possibile trovare sulla terra all’epoca delle prime forme di vita che la abitavano.
Le prime versioni di questi simulatori erano molto scarne dal punto di vista grafico, essendo progettate essenzialmente per fornire dati numerici relativi alle tendenze emergenti.
Qualche tempo dopo, abbiamo avuto una commissione per la realizzazione di un’installazione permanente in una stazione della metropolitana, e abbiamo subito immaginato l’uso di uno di questi simulatori, modificato nella grafica, per rendere le dinamiche evolutive non in termini numerici, ma in immagini, come se ci si trovasse veramente ad osservare l’ambiente simulato. Abbiamo contattato alcuni giovani ricercatori dell’istituto, i quali ci hanno risposto entusiasti della cosa e pronti ad attivare questa collaborazione.



Parliamo di Alife, allora. Progetto commissionato dall'Ansaldo Trasporti Sistemi Ferroviari per la stazione De Ferrari della Metropolitana di Genova. Si tratta di una simulazione di vita artificiale (Artificial LIFE) proiettata in tempo reale negli spazi della stazione e che andrà avanti all’infinito. I semplici esseri “unicellulari” iniziali, negli anni, andranno a riprodursi ed evolveranno in diverse strutture aggregate via via sempre più complesse, in una lenta ma continua evoluzione casuale.
Il vostro interesse e intervento, come avete dichiarato, riguarderà il modo in cui verrà rappresentato lo scenario evolutivo nel quale interagiranno questi piccoli esseri viventi e la possibilità da parte dei frequentatori della stazione di seguire questa crescita e farne indicatore di una propria personale evoluzione.
Un angolo di vita che brulica alle spalle di uno spazio pubblico di operosa attività distratta. Impazzire, dominare, liberarsi dal supporto, sviluppare coscienza.
Credete nella possibilità futura di macchine o entità artificiale evolute a tal punto da generare una “coscienza”?

Eccoci finalmente al punto! Visto che i ricercatori che studiano il cervello non sono ancora d’accordo sull’origine organica di concetti astratti, come coscienza, ricordo, desiderio, come potremo mai capire se una macchina ritenuta intelligente per le sue attitudini vedrà emergere “dentro di se” autonomamente queste peculiarità umane?



Rimanendo sempre sulla nuova epistemologia della complessità e rispetto al clima di dialogo e collaborazione interdisciplinare da essa generato, credete possibile che l’artista possa entrare a pieno titolo in questo dibattito e dare, di più, un contributo rilevante all’interno di questa sfaccettata ricerca? Se si, in che modo?

Siamo ben contenti di non aver alcun obbligo nel dover dimostrare scientificamente le nostre teorie e che i lavori che realizziamo possono fermarsi al livello della provocazione o del paradosso.
D’altro canto, molti fra gli scienziati che perseguono questo tipo di ricerche devono avere la sensibilità e la capacità di rimettersi in gioco ad ogni nuovo passo, che è tipica degli artisti. Possiamo quindi considerarli artisti essi stessi, anche se si esprimono con linguaggi differenti ed in un mondo parallelo (ma non alternativo) a quello delle arti visive.



Per concludere, avete citato tra i vostri riferimenti il bellissimo saggio di Richard Dawkins, “Il gene egoista” secondo cui i geni avrebbero trovato nella replicazione del proprio codice una sorta di immortalità e, quindi, l’evoluzione sempre più complessa di organismi viventi sarebbe un modo attraverso il quale essi garantivano la loro sopravvivenza. In un intervista, a questo proposito, avete accennato ad una inversione di tendenza attraverso le dinamiche di manipolazione genetica. In che senso?

Le conclusioni a cui arriva Dawkins nel suo libro sono che, per milioni di anni, i geni hanno utilizzato tutto lo spettro delle forme viventi presenti sulla terra, per perseguire il loro scopo: duplicare il proprio codice, generazione dopo generazione, verso l’immortalità.
Con il passare del tempo, la complessità degli esseri viventi (portatori delle informazioni genetiche da duplicare) è via via aumentata, fino a giungere, in una delle sue molteplici sfaccettature, all’uomo, il quale, grazie al suo cervello e agli strumenti che è stato in grado di affiancarvi, riesce ora a comprendere e manipolare le dinamiche evolutive legate al codice genetico.
E’ come se ai geni, in un continuo gioco al rialzo, fosse sfuggita la cosa di mano. Adesso sarà l’uomo a gestire i geni e non più il contrario. Con tutte le implicazioni positive e negative che la cosa comporta.



Apocalittici o integrati rispetto alle nuove frontiere dell’ingegneria genetica, argomento reso ancora più di attualità dalle controversie generate dall’ultimo referendum?
Come si pongono Bianco e Valente davanti a questi problemi di grande responsabilità etica?

La nostra fortuna è che al mondo esistono nazioni totalmente indipendenti dai condizionamenti dogmatici legati ai vari credo religiosi. Sarà probabilmente in Cina oppure a Singapore che verranno fuori tutti gli aspetti positivi legati a questo tipo di ricerche. Il tempo ci ha dimostrato che non sarà certo un medicinale a base chimica a poter fermare il cancro. Per questo tipo di malattie, come per molte altre che ancora ci assediano, l’unica risposta valida è la genetica.

settembre 2005 - tratta da digicult.it