Elena Volpato - Bianco-Valente: tempo pulviscolare, 2008
 

Le ricerche di Bianco e Valente nascono da un'attitudine immersiva nei confronti del mondo, da un desiderio di spingere non il solo sguardo, ma la mente e il corpo tutto verso il cuore dell'esistente per percepirne le pulsazioni in onde compresenti e successive capaci di attraversare la dimensione mentale e fisica, mosse da una sola spinta, in un'unica corsa che non s'infrange nel trapasso.
Il loro sentimento unitario della realtà non supera esclusivamente il dualismo cartesiano tra corpo e mente, ma estende la propria forza inclusiva oltre i propri confini percettivi, oltre il naturale, fino all'artificiale, e più oltre ancora, fino al dominio proiettivo del possibile. Lì, dove il nostro antico pensiero occidentale segna una fine, una cessazione di senso, l'onda sembra invece ritrovare un nuovo impulso verso il centro, in forma d'eco sonora e visiva eternamente ritornante.

La trasformazione di tali onde da percettive in proiettive avviene senza soluzione di continuità, prima e dopo l'istante di consapevolezza del reale, come passato e futuro, prima e dopo il presente, compongono il tempo stesso senza soluzione di continuità. Non è solo un paragone quello che si propone, ma il profilarsi di un rapporto d'identità tra flusso di coscienza ed essenza del tempo.
Questo ereditiamo dal pensiero di Sant'Agostino che affrancò il tempo dalla commensurabilità quantitativa per affidarlo alla dimensione interiore dei moti dell'anima, facendo della sola memoria il nostro strumento di misura. Tanto la storia poetica quanto la storia teorica del cinema e delle immagini in movimento poggiano su questo, sulla natura tutta interiore di una durata che è declinazione prima della memoria. Sia stato poi attraverso la filosofia di Bergson o le pagine letterarie di Proust, è questo intreccio di tempo e coscienza enunciato per la prima volta nel XI libro delle Confessioni a costituire l'essenza del nostro rapporto col tempo filmico.

“Il tempo costituisce la condizione dell'esistenza del nostro Io … La storia non è ancora il Tempo. E neppure l'evoluzione. Esse sono una successione. Il Tempo è uno stato. È la fiamma nella quale vive la salamandra dell'uomo. Il tempo e la memoria sono fusi l'uno nell'altra, sono le due facce di una stessa medaglia. È del tutto evidente che, al di fuori del tempo non esiste neppure la memoria”.
Sono le parole con cui Tarkovskij 1, regista e teorico del cinema, introduce il tempo, e subito dopo, non a caso, percepisce la necessità argomentativa di definire quale sia il vero inizio della creazione filmica: “La regia cinematografica ha inizio non nel momento in cui si discute la sceneggiatura col sceneggiatore, non quando si lavora con l'attore, né quando si ha uno scambio di vedute con il compositore, bensì nel momento in cui davanti allo sguardo interiore della persona che fa il film e che viene chiamata regista sorge l'immagine di questo film: si tratti di una serie di episodi minuziosamente dettagliati, oppure soltanto della sensazione della fattura e dell'atmosfera emozionale che dovrà essere ricreata sullo schermo.”
Un anno prima della pubblicazione di Scolpire il tempo di Tarkovskij, Gilles Deleuze aveva terminato la stesura de L'immagine-tempo in cui scrisse: “Un cervello che lampeggia e riconcatena e fa degli anelli, questo è il cinema 2.” Anelli, concatenazioni, lampeggiamenti sono tutte espressioni della memoria, forme nelle quali la coscienza scopre, ricongiunge, e dà senso al tempo.

Le frasi citate di Tarkovskij potrebbero essere usate senza modifiche per descrivere le convinzioni di partenza di Bianco e Valente sulla matrice tutta interiore di immagini e tempo, ma se si andasse più oltre nel riferire con quali scelte estetiche Tarkovskij ritiene di dover rendere nel cinema il pensiero interiore, il momento del ricordo o del sogno, il flusso di coscienza insomma, scopriremmo che le direzioni individuate dal regista differiscono completamente dalle soluzioni dei due artisti. Il regista rifiuta ogni effetto d'immagine che alteri la precisa definizione fotografica e il nitore realistico dell'immagine.
Bianco e Valente invece si nutrono del rumore insito nel vecchio segnale video, accordano il timbro della loro voce sulla grana grossa del nastro magnetico, trovano il corrispettivo della fiamma in cui vive la salamandra citata da Tarkovskij nelle cavità buie, aperte nel flusso visivo tra elettrone ed elettrone, ne auscultano il volume interiore, rovesciando il vuoto e il pieno l'uno nell'altro, come se ogni luminosa particella d'immagine fosse accompagnata da una piccola sacca d'ombra in cui vive la memoria dell'immagine stessa, come se solo nell'interruzione dell'immagine avesse luogo la possibilità di senso della stessa.

Gli esiti divergenti non devono però ingannare, regista e artisti individuano la soluzione con la medesima metodologia: la cercano nella natura specifica del linguaggio da loro usato. Il cinema è un linguaggio fotografico e perciò in prima istanza, realistico e mimetico. “Nessun'altra arte – scrive sempre Tarkovskij – può essere paragonata al cinema per la forza, la precisione e la durezza con le quali esso rende la sensazione del fatto e della ‘fattura', viventi e mutanti nel tempo. 3 ” Ma il video non è questo, soprattutto non lo era il video con cui iniziò a lavorare il duo di artisti. L'immagine elettronica non è fatta per la nettezza fotografica, per la forza fattuale, ma ha una struttura pulviscolare che prima ancora di costituirsi come tecnica riproduttiva d'immagini, si propose inizialmente come strumento di registrazione sonora, e nell'universo delle vibrazioni il silenzio assoluto non esiste. Così come non esiste la linea di contorno che separi il vuoto dal pieno.
Tutto prende vita per addensamento, tutto è fatto della medesima materia. Estesa o contratta che sia, la forma elettronica nasce come i disegni degli stormi in cielo, o come le conformazioni mutevoli delle nubi. Immagini di aggregazione e scioglimento che Bianco e Valente hanno studiato e reinventato. La realtà di questo linguaggio non è il fatto, o la cosa. La realtà del video è l'impulso elettrico, cerebrale, con cui ricordiamo e insieme pensiamo fatti e cose. Nelle profondità mentali del video i contorni netti delle fotografie sono perturbanti come fantasmi.

Bianco e Valente hanno dato all'aggettivo phoney , con cui un tempo ci si riferiva alla bassa qualità formale dell'immagine video, un preciso significato emozionale ed espressivo. Il brusio delle vecchie conversazioni telefoniche, il timbro metallico e gracchiante, si trasforma da dato tecnologico primitivo in affinità elettiva tra immagine video e immagine mentale.

E poiché è nell'interiorità della mente che abita la memoria, l'immagine video è immagine tempo per eccellenza.

Una volta di più è proprio il cinematografico Tarkovskij a donarci lo spunto migliore per comprendere quale portato temporale nasconda la pulviscolarità, la grana sabbiosa dell'immagine video. Lo fa raccontando il fascino che ebbe su di lui un concetto filosofico giapponese, la saba 4 , in cui gli sembrò di trovare la cifra di ogni possibile estetizzazione del tempo e un forte legame con l'avventura proustiana di “resuscitare l'enorme edificio del ricordo.” La saba è la traccia che il tempo lascia sulle cose, è in senso letterale la ruggine che svela la vera essenza degli oggetti, come se il decadimento, invece di operare per distruzione, procedesse per decantazione ontologica del mondo.
La ruggine allora intacca sì la superficie del mondo, ma invece di macerarlo, lo svela. La saba si manifesta nel “colore inscurito del legno vecchio”, nel “muschio che copre la pietra”, nei “segni lasciati da molte mani sul bordo di un quadro”. Quello che il cinema di Trakovskij mostra è il lento lavorio del tempo sugli oggetti, il tempo reale che agisce in ogni singola inquadratura, anzi il tempo è quel tutto che appare all'interno dell'inquadratura.

Ma nel video è come se non ci fosse bisogno di aspettare. La ruggine, la saba , che lavora lenta sui contorni, che sembra portarli via come il vento porta via la sabbia, vive già nel pulviscolo che ne agita le immagini.

La struttura formale dei lavori di Bianco e Valente dialoga con la natura pulviscolare del tempo un po' come in Suna no onna - La donna di sabbia seppe fare lo scrittore Kobo Abe che nella sabbia trovò l'immagine, la materia stessa del lavorio interiore dell'uomo, del suo spendersi nella vita: nella profondità di una voragine, come nella profondità della mente di Bianco e Valente, un uomo e una donna lavorano, come fossero intrappolati in una metaforica clessidra, quotidianamente soggiogati da un'infinita e stremante opera di svuotamento della sabbia che, senza sosta, si rideposita sulle superfici di ogni cosa e le decompone. Proprio come in una clessidra, il tempo interiore di Bianco e Valente è una continua anamorfosi di forme che nascono dal sommovimento di pieno e di vuoto, infinita combinazione di particelle di luce col buio cavo che è ombra e memoria di quella stessa luce.

La volontà di rendere sensibili il tempo e il pensiero ha portato Bianco e Valente a costruire ambienti mentali in cui si possa attraversare l'interiorità con l'intero corpo, dove si possa immergersi in essa come nel pulviscolo che fluttua in un cono di luce, dove poter sentire la necessità del pieno e del vuoto, l'intermittenza del segnale video, e percepire quella particolare interruzione di contorni, e cose, e coscienza, su cui poggia il senso del ricordo.

Il suono in questo tipo di ricerca riveste un ruolo compositivo fondamentale. Costituisce la possibilità volumetrica di attraversare le onde percettive che le immagini proiettano. Phoney , suoni interrotti e pulviscolari, sono le registrazioni telefoniche rallentate usate dai due artisti nell'installazione Untitled del 1998-2000. Phoney sono anche le frequenze di radio ad onde corte con cui edificano stanze della memoria chiuse tra pareti di immagini elettroniche ( Tempo Universale 2007). Lo sono i suoni naturali ricostruiti al computer di Uneuclidean Pattern del 2003, l'illusione sonora di onde sulla battigia prodotta dal rumore dal computer di Machine is Dreaming del 2001 e lo è la voce recitante a grana grossa del computer di Breathless del 2000.

Ed interruzioni sono anche quelle contenute nelle visioni di Bianco e Valente. Non soltanto nella trama polverizzata dell'immagine, ma nella composizione stessa, nelle latenze percettive di Slow Brain e Altered State del 2001, nell'impossibilità di una lettura continua in Unità Minima di Senso dell'anno successivo, in quella vacuità visiva su cui poggia la matrice cartografica che a più riprese torna nel loro lavoro, non sotto forma di fin troppo nota topografia terrestre ma in variazioni e metamorfosi di carte stellari o di mappe radar ( Relational Domain 2005, Reactive 2006-07, Over the Noise Floor 2007) dove la dominante cromatica di nero e di blu profondo parla di voragini di tempo e di materia, di vacuità cosmiche. È la stessa cromia da cui nascevano i loro primi lavori nei quali ogni immagine sembrava formarsi per improvvise illuminazioni dello schermo nero o per coagulazione di materia lattiginosa dalla profondità del fondo bianco.

Lo schermo nero e lo spazio nero degli ambienti video da un lato, e lo spazio bianco del muro o della pagina sulla quale Bianco e Valente dispongono i cosmi disarticolati di Reactive e le eucronìe della serie Adaptive , sono forme dilatate di quell'interiorità immersiva da cui nascono le loro immagini. Sono l'interruzione che fluttua nella tessitura discontinua del video, estesa ad assimilare le immagini stesse. Sono “compresenza di negativo o positivo, di diritto e rovescio, di pieno e vuoto, di passato e futuro, di cervello e cosmo, di dentro e fuori. 5”

Bianco e Valente non si sono limitati a soffiare sul pulviscolo, ma ne hanno compreso la legge di movimento. Questo hanno fatto con il tempo e la memoria. Ne hanno colto la natura isolandoli in singoli specimena. Gli endless loop dei loro video sono in questo senso campioni di tempo interiore. Sono anelli di pochi secondi in continua rotazione, sulla cui traccia è inciso il respiro del ‘tempo universale'.
Bianco e Valente sanno disporre le particelle di luce del tempo-video ricreando la semplicità e l'incanto di un volo di lucciole in un barattolo di vetro. E non basta mettere in loop pochi secondi perché il brusio dell'universale nasca per estenuazione, come il grattare muto di una puntina dimenticata su un disco. L'universale può nascere solo dalla capacità di trasferire totalmente, all'interno dell'immagine, quei moti interiori che il nostro pensiero attribuisce all'Io.

La memoria di cui sono fatte le opere dei due artisti vive nell'interiorità certo, ma non nella soggettività. I loro video non hanno bisogno di fingere un personaggio pensante o sognante come accade in molti film. Ogni elemento di racconto è bandito perché il racconto di pensieri, visioni o ricordi, ha in sé un irrimediabile elemento di dualità che separa chi pensa da ciò che è pensato. Il tempo interiore è fatto di immagini che ricordano, di un cosmo che pensa, di un mondo su cui non si proiettano visioni e sogni, ma che è consustanziato di visione, pensiero e memoria.

Le costanti anamorfosi presenti in tutte le immagini di Bianco e Valente, così come le campiture cromatiche totalizzanti, anch'esse immersive come tutto il loro lavoro, sono aspetti della universalizzazione del tempo interiore di quella che altri chiamano depersonalizzazione o pronominalizzazione del movimento. Sono quei movimenti di mondo per i quali “una strada non è scivolosa senza scivolare su se stessa 6 ”

I loro ambienti inglobano tutto ciò che li attraversa, spesso accolgono l'osservatore tra due schermi ad angolo, come ad individuare una piega nel tempo. Mentre la luce del video riverbera sugli spettatori e i suoni elettronici mettono in vibrazione lo spazio che attraversano, il luogo mentale individuale si scioglie lungo le curve del movimento ondulatorio, scivola dentro il campo mentale universale.

La linea luminosa che con frequenza monotona attraversa il segnale video delle loro opere più recenti forse non è altro che questo: la pulsazione vitale di un tempo totalizzato, intento a ricordare se stesso.

Note
1) A. Tarkovskij, Scolpire il tempo , Ed. Italiana, Ubu Libri, 1986, p. 55
2) G. Deleuze, L'immagine-tempo , Ed. Italiana, Ubu Libri, 1985, p. 238
3) A. Tarkovskij, op. cit., p. 64
4) Ibidem, p.56
5) Ibidem, p. 239
6) Ibidem, pp. 72-73
_
Tratto da visibile invisibile, Bianco-Valente Opere video e ambienti 1995-2008, ed. SHINfactory, Brescia_Parigi, 2008

 
Torna all'indice