Vittoria Broggini - Bianco-Valente: allo snodo del "testo visivo", 2008
 

“Qualsiasi raffigurazione dell'esperienza estetica come una sorta di bagno o orgia emozionale è palesemente assurda. [...] Sostenendo che l'arte abbia a che fare con emozioni simulate si finisce per dire, analogamente alla teoria della rappresentazione come copia, che l'arte è un misero sostituto della realtà: che l'arte è imitazione, e che l'esperienza estetica è un surrogato che solo in parte compensa la mancanza di contatto e incontro diretto con il Reale”.
(N. Goodman, I linguaggi dell'arte)

Quando si ha a che fare con opere a qualunque titolo riconducibili alle arti cosiddette “visive”, spesso ci si dimentica di una cosa fondamentale. E cioè che, prima di parlarne, bisognerebbe farne esperienza . Soltanto dopo sarà possibile elaborarne una teoria.

Queste considerazioni – “elementari” in senso pregnante – sono valide per tutte le opere. Ma valgono ancor di più per quella di Bianco-Valente, intessuta com'è, quest'ultima, di immagini in movimento e di suoni fra loro com-presenti.

Perciò, nel seguito dell'esposizione, procederò per “campionature”, prima “descrivendo” la percezione di singole opere raggruppate in categorie e poi raccogliendo unitariamente alcuni rilievi comuni che da tali percezioni – dalle relative descrizioni – derivano.


Spazializzazione del suono
e simultaneita' delle percezioni
Untitled , 1998, Altered State , 2001
Un video di pochi pollici di grandezza incassato nel muro di tufo di una stanza.
E' Untitled , opera del 1998.
Un vero e proprio “snodo” nell'opera di Bianco-Valente.
Il suono acquisisce una spazialità più ampia dell'immagine video.
L'ambiente è percorso e battuto dalle onde sonore.
Ha inizio lo sviluppo ambientale.

L'interesse per il paesaggio, presente sin dai primi lavori, è ora sia nella scelta del soggetto del video sia nella sua modalità di installazione, attenta a potenziare la dimensione acustica e ad ampliare l'idea di landscape fino a comprendere le onde fisiche delle frequenze sonore.

La nuova vocazione “ambientale” dell'elettronica (in cui cioè l'elemento sonoro si smaterializza nella manipolazione delle sue minime parti per poi essere riplasmato affinché apra scenari e spazi immaginari) entra nelle opere di Bianco-Valente. Suoni e immagini scolpiscono e dilatano sia lo spazio mentale che quello fisico potenziando così la qualità “immersiva” del lavoro.

Lo sottolinea la sapiente scelta dei musicisti, sempre individuati – anche in altre opere “ambientali” - fra i più interessanti sperimentatori di suoni elettronici nella scena italiana contemporanea (TU M', Mou, lips! e Mass). Segno ulteriore della volontà degli artisti di dedicare una maggior cura alla dimensione del suono ed alla simultaneità delle percezioni.

Una simultaneità che si rivela persino dove il suono non c'è.

Nell'opera Altered State (2001) le parole dello scienziato Albert Hofmann 1 occupano la zona destra del video, in corrispondenza con l'emisfero del cervello in cui la conoscenza segue il modo intuitivo, analogico, concreto, relazionale, immaginativo, sintetico e soggettivo. Quella parte destra attraverso la quale comprendiamo le metafore, sogniamo, creiamo nuove aggregazioni di idee, abbiamo improvvise “illuminazioni” durante le quali tutto sembra trovare la giusta collocazione e le cui funzioni sono libere, appunto, dal concetto lineare – e quindi enumerabile e scandibile – di tempo.

Le parole di Hofmann lampeggiano, si dissolvono in una continua intermittenza e aritmia che non consente un'univoca lettura.

Il carattere evasivo e instabile dell'”ora della percezione” (sia di Hofmann sia dello spettatore) sarà posto in evidenza anche dalla linea verticale che taglia la proiezione di Relational Domain (del 2005, di cui parlerò nella sezione successiva) in cui una sorta di fenditura sottolinea il punto di vista dello spettatore, la dilazione e l'astrazione di un punto di vista il cui supposto dominio viene riassorbito dal fitto schema visivo delle differenze spaziali e temporali.

Non era forse Merleau-Ponty a dire che “ Il tempo non è una linea, ma una rete di intenzionalità ”?


Video “impuro”
Rem, Mind Landscape, Deep in my Mind, Soft Luggage, Relational Domain,

Uneuclidean Pattern , 1995-2003

Questa “rete di intenzionalità”, difatti, è venuta via via costruendosi nelle opere precedenti.

Già con Rem (1995), Bianco-Valente annunciano lo sprofondamento della visione sotto l'epidermide, il rovesciamento dello sguardo.

In Deep in my Mind e Soft Luggage (entrambe del 1997) questo punto di vista è condotto alle estreme conseguenze: il soggetto appare come un'ombra, il linguaggio si fa sempre più astratto e iniziano a comparire le “mappature cromatiche” che sembrano fare riferimento al tessuto cerebrale. Sullo schermo gli impulsi luminosi e elettrici diventano ramificazioni, connessioni di onde, magma cromatico e biomorfo.

Sin dai primi video Bianco-Valente smantellano dunque la linearità della narrazione: nelle sequenze gli artisti cercano nuove distribuzioni di tempo e di spazio affinché l'immagine esca dal limite della rievocazione per produrre intricati labirinti di spazio/tempo. Il montaggio dei video evidenzia le fratture, pone l'accento sui tagli, le pause e i neri, i cambi di piano e di dimensione. In Mind Landscape (1996) si trova addirittura la suddivisione in capitoli numerati.

I tagli invisibili del cinema dunque vengono riportati in superficie, a sottolineare la dimensione artificiale del linguaggio digitale e contemporaneamente mettere in evidenza il salto narrativo all'interno del corpo, della mente, della struttura cerebrale, delle dinamiche del ricordo e della visione.

Queste interruzioni e resistenze portano all'interno della pratica di riproduzione “intervalli di realtà” che, come una sorta di glitch 2, agiscono da interferenze. Questi scarti sembrano essere funzionali all'azzeramento di ogni possibile simbolizzazione dell'immagine e, nello stesso tempo, costituiscono la possibilità data al soggetto-spettatore di accedere con le sue proiezioni alla costruzione del senso.

Della stessa natura la linea verticale che spezza l'orizzonte percettivo di Relational Domain , e quella banda orizzontale che si cala nell'immagine-video interferendo nella visione e cadenzandola in Uneuclidean Pattern (2003) (e, come vedremo, nel più recente Tempo Universale ). Linee che segnano una spaccatura temporale, una sorta di sincope che taglia, attraversa - e apre - il nostro campo percettivo.

Ciò che dovrebbe essere invisibile - le giunture del cinema classico - diviene visibile. Bianco-Valente riportano le ferite in superficie. Nei loro video nulla viene nascosto e gli strumenti sono resi manifesti per porre in evidenza un terreno controverso entro cui la distinzione tra fiction e realtà, artificiale e reale, sembra perdere di senso.

La predilezione per un' estetica lo-fi è costante nel lavoro di Bianco-Valente ed emerge nella scelta volontaria di effetti di bassa definizione o imperfetta qualità riproduttiva, per cui la tecnologia di riproduzione della realtà non scompare mai dietro la presunta realtà della rappresentazione.

La ripresa del vero è sin dall'origine sfocata, alterata cromaticamente; non è dunque verso la conquista di una visione con la sua presunta veridicità e pienezza - rivelatrice delle strutture di rappresentazione della realtà - che si spingono gli artisti.

La scelta di esibire e non celare il filtro che si frappone alla visione, l'opacità dei diaframmi, l'accidentalità dei fattori inerenti alla produzione dell'opera, si pongono come necessità di segnalare il supporto materiale, precario, della rappresentazione. Nella sua stessa concreta tecnologia, l'opera appare indistinguibile dalla materia primaria e organica che in essa si presenta (ancor più e ancora prima di “rappresentarsi”).

Nell'estetica di Bianco-Valente la realtà nella sua forma accidentale, lacerata e evenemenziale offerta dalla rappresentazione a “bassa fedeltà” lascia la possibilità al soggetto di colmare - con le sue proiezioni, percezioni, attese e disattese - le lacune, le interruzioni, le latenze, le resistenze e le discontinuità di un racconto il cui senso è ancora e sempre da farsi.

La tecnologia digitale è intesa dunque non come vincolo, ma anzi come possibilità e modo di estendere il sistema nervoso oltre i tradizionali confini del corpo umano, sfruttando la capacità dello strumento di alterare il nucleo stesso dell'esperienza e della percezione del flusso degli eventi e del tempo.


Sguardo sommerso e immerso
Deep Blue Ocean of Emptiness, Unità Minima di Senso, Fortify my Arms , 2001-2004

In Deep Blue Ocean of Emptiness (2002) lo sguardo è ancora “sommerso”.

Non per catturare il ricordo, ma per percorrerlo intenzionalmente, riappropriarsene attraverso un punto di vista che cambia.

Dapprima esso circuita nello spazio labirintico “del giardino dei sentieri che si biforcano”. Poi si rovescia, a guardare il sotto da sopra in un movimento di camera che, se da una parte racconta lo sprofondare e l'inabissarsi di un relitto, nel contempo percorre la salita verticale di un corpo nel suo ritorno a galla, in superficie, mentre prende distanza dal fondo.

Un movimento che è perdita e riappropriazione insieme, come la sensazione che coglie al ritorno da un viaggio quando il corpo e la memoria non vogliono lasciare le immagini e le sensazioni all'oblio e quella stessa tensione ci spinge, con la stessa forza e attrazione, verso casa, con una percezione del ritorno pari ad un nuovo e propizio inizio.

Ma nelle opere di Bianco-Valente l'eterogeneità e la simultaneità delle direzioni e dei punti di vista narrano di un soggetto che, di là dall'essere oggettivo, è prima di tutto condizione di possibilità delle cose, della realtà. Un soggetto che abita simultaneamente diverse zone temporali e che vive in tempi diversi.

Unità Minima di Senso (2002) è allora l'opera della fluidità, dell'incontro, del passaggio e della dissolvenza di tutti questi tempi in una polifonia temporale e cromatica, stringa sintetica e comprensiva di tutte le possibilità.

Nella poetica di Bianco-Valente è difatti costante la ricerca di nuove forme di narrazione, di nuovi modi di “installare il tempo” nello spazio, spingendo fino al collasso il modello lineare del tempo.

In un'opera come Fortify my Arms (2004) (oltre alle già esaminate Untitled e Uneuclidean Pattern ), l'intrecciarsi del suono alla ripetizione in loop delle sequenze apre - paradossalmente - ad un racconto in continuo svolgersi, ad una temporalità - una cronologia - che allude mai al ritorno, ma che mette in atto una progressiva scoperta del soggetto (dentro e fuori l'opera). Un soggetto che, pur non abbandonando mai se stesso, viene a trovarsi in una sorta di sospensione della memoria temporale.

Le successive situazioni ambientali e percettive di Bianco-Valente, quindi, sembrano volersi collocare all'origine eterogenea dell'esperienza soggettiva, dove memoria, emozione, immaginazione, percezione e empatia sono colte simultaneamente e precedono qualsiasi oggettivazione.

Uno sguardo, perciò, “immerso”.


Verso l'alto
When the Sun Touches You, Tempo Universale, The Effort to Recompose my Complexity , 2006-2008

In When the Sun Touches You (2006) e in Tempo Universale (2007), un nuovo punto di vista abbraccia tutti gli altri, lo sguardo è rivolto verso l'alto e segue il movimento naturale, il lento svolgersi delle cose. Il tempo è sospeso come l'aria, si va verso l'universo.

E' di nuovo il giardino dei sentieri che si biforcano, è l'immagine “ incompleta ma non falsa” dell'universo quale lo concepiva Ts'ui Pên.

Credeva in infinite serie di tempo, in una rete crescente e vertiginosa di tempi divergenti, convergenti e paralleli. Questa trama di tempi che s'accostano, si biforcano, si tagliano o s'ignorano per secoli, comprende tutte le possibilità. Nella maggior parte di quei tempi noi non esistiamo; in alcuni esiste lei e io no; in altri io, e non lei; in altri entrambi” 3.

Tali opere - per quanto difficili da descrivere discorsivamente - chiariscono l'atteggiamento estetico di Bianco-Valente.

Forti di una profonda coerenza poetica i loro lavori, mentre invalidano la necessità di tracciare una linea che separi l'emotivo dal cognitivo, provano che nell'esperienza estetica le emozioni - una volta che siano artisticamente concretizzate - funzionano cognitivamente.

La distinzione fra fatto scientifico e fatto estetico - radicata com'è nella convinzione che la differenza sia fra conoscere e sentire - risulta dunque priva di senso.

Come la scienza pura, insomma, l'arte non è un mezzo ma un fine. Come l'esperienza scientifica, quella estetica è inclusa nella - non contrapposta alla - ricerca.

L' 'atteggiamento' estetico è un atteggiamento mobile, di ricerca, di esplorazione - è meno atteggiamento che azione: creazione e ri-creazione” 4 .


Note
1) Albert Hofmann è il chimico svizzero che nel 1938 sintetizza per la prima volta l'LSD. Si dedicherà allo studio della sostanza sperimentandone su di sé gli effetti.
2) In inglese la parola glitch indica l'errore nel procedimento di un meccanismo. Nell'ambito della tecnologia digitale, il glitch è lo scarto che si inserisce in una sequenza generando disomogeneità; si pensi agli intoppi del software, ai salti dei cd , alle discontinuità dell'immagine nella riproduzione difettata di un dvd.
3) J. L. Borges, Il giardino dei sentieri che si biforcano , in Finzioni , Milano 1984, p. 700
4) N. Goodman, I linguaggi dell'arte , Milano 1998, p. 208
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Tratto da visibile invisibile, Bianco-Valente Opere video e ambienti 1995-2008, ed. SHINfactory, Brescia_Parigi, 2008

 
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