Riccardo Caldura - Una questione di risonanze, 2009
 

Forse ogni tentativo di rendere ‘oggettiva’ la visione che si apre sul lato nascosto delle cose, ha avuto bisogno, non da oggi, di una trascrizione, di un decodificazione, che si è rivelata essere anche un tentativo, via via più esplicito, di comprendere le modalità di funzionamento della mente. O almeno questo sembra essere il tentativo che ha animato e anima la ricerca del duo napoletano dalla metà degli anni ’90. Una ricerca concretizzatasi in opere e lavori che risultano essere dei dispositivi di trascrizione e codificazione di ciò che, accadendo sotto la superficie delle cose, chiama in causa allo stesso tempo le modalità psicopercettive del soggetto. Cioè la sua capacità recettiva, il suo ‘essere risonante’, come esplicitamente è stato richiamato da Bianco-Valente in occasione di un progetto espositivo a Roma, presso la Fondazione Pastificio Cerere.

Rendere ‘oggettivo’ quel che si viene osservando riguardo agli aspetti non evidenti delle cose, restituire ‘oggettivamente’ quel che viene rivelandosi grazie alla disposizione recettiva del soggetto, attesta il bisogno di una trasmissione e di una comunicazione ad altri. Sottraendo così ciò che si viene osservando alla sfera meramente individuale della propria esperienza, del proprio vissuto, cioè alla dimensione intransitiva della soggettività. Non è sufficiente immergersi - nelle cose, nella mente-, è necessario descrivere cosa accade nell’immersione. Se non vi fosse questa discrasia fra l’immergersi e l’osservare e descrivere, non di tratterebbe più di immersione, ma di una condizione muta, sommersa, da cui non ci può attendere alcunché1 . Perché ciò che consegue alla sommersione non è altro che la pura perdita, l’annichilimento. Ogni immersione (nelle cose, nella mente), vede come quell’orlo oltre il quale non vi è ritorno, sia ciò da cui bisogna guardarsi, per essere in grado di guardare.
E il poter guardare significa porsi il problema di permettere ad altri di partecipare di quel che si è visto nell’immersione. Volgersi verso gli altri è il movimento di allontanamento dall’orlo che si è profilato fra l’immersione e la sommersione 2. In questo volgersi è implicito il ‘da dire’, il ‘da mostrare’. E di conseguenza la questione del come dire, come mostrare, porta con sé la questione di quale dispositivo (parola, immagine, nelle varie possibili declinazioni) possa esser atto al rivolgersi verso gli altri, sottraendosi al rischio di un nulla da dire, di un nulla da mostrare. La luce della comprensione e l’oscurità della perdita annichilente sono infatti momenti vicinissimi, fili intrecciati lungo l’orlo dell’esser sommersi. Valga almeno come esempio di tale intreccio e tensione, il richiamo di Paul Celan alla parola che “…attraverso la notte, / voleva luccicare, luccicare” e il rischio del suo dissolversi in nient’altro che cenere, nella Nacht ubiquitaria: “Cenere./ Cenere, cenere./ Notte. / Notte-e-notte”)3.

Se nient’altro che silenzio (e cenere) si accompagnano all’essere sommersi, è invece la possibilità dell’equivoco ciò che spetta a chi pensi di descrivere ciò che si è compreso nell’immersione. Il bisogno di rendere noto ad altri quel che si è visto o sentito sotto la superficie delle cose, implica una qualche elaborazione di strumenti e mezzi atti a limitare, dare un bordo, una forma all’equivoco a cui si espone chi si rivolga ad altri per descrivere quel che di luminoso (gli) è apparso nell’immersione. Ritrovare un argine, un bordo, grazie al quale risalire dall’immersione significa dare una forma all’equivoco.
Qui si apre un possibile bivio: quel che vi è ‘da comunicare’ può aspirare ad una piena oggettività, ad un annullamento dell’equivoco; può aspirare ad una completa trasparenza della trasmissione e della comunicazione, e dunque alla inequivocabilità, ottenibile anche grazie ad una costante miglioramento dei dispositivi e della strumentazione in grado di restituire efficacemente ciò che si è compreso. Questa prima strada, che si diparte da quel possibile bivio, possiamo definirla genericamente scientifica, e risale ad una urgenza epistemologica di matrice filosofica.

L’altra strada è quella che si potrebbe definire, non meno genericamente, artistico/poetica. Si concretizza anch’essa in una comunicazione ‘oggettiva’, e dunque con un approntamento di dispositivi, mezzi e procedure in grado di attuarla. Però ora si tratta di una comunicazione che non punta ad eliminare l’equivocità, ma semmai, nel comunicare quel che si è compreso, a mantenerla. Questa modalità comunicativa risente, per quanto aggiornati siano i mezzi utilizzati, di una lontana dimensione mitica, e dunque della questione delle origini, delle fonti, delle genealogie. Cioè di una condizione staminale, equipotente, della comprensione.

E’ pur vero che la metafora del bivio, delle strade che si dipartono in direzioni differenti una volta postosi il problema di come restituire ad altri ciò che si è osservato nell’immersione, sembra essere in qualche modo insufficiente, o di dubbia efficacia. In fondo è proprio dalla crisi degli statuti epistemologici basati sulla trasparenza dell’approccio razionale ad essersi posto il problema di considerare quella seconda strada, che non punta ad esaurire inequivocabilmente ciò che si è compreso, ma al contrario a mantenerlo in una condizione di ‘oscillazione’. J.J.Wunenburger parla della fenomenologia e dell’ermeneutica come “nuove metodologie che si sono imposte nella filosofia contemporanea”, in grado di ‘riorientarne’ la ricerca. Così la questione dell’immagine a cui si dedica il lavoro di Wunenburger (immagine da intendere come l’ambito che compete all’artistico/poetico, che rimanda alla ‘staminalità’ del mito, e per la cui analisi gli approcci fenomenologici ed ermeneutici sono stati determinanti), ‘riorienta’ la riflessione filosofica costituendo “la materia prima per ogni problematizzazione riguardante i principi e i fini” 4.

E’ da chiedersi però se questo ‘riorientamento’ della filosofia verso la questione dell’immagine, coinvolga effettivamente anche quelle discipline ‘seconde’ che dall’urgenza epistemologica della filosofia si sono articolate. Cioè è da chiedersi se la questione dell’immagine riguardi anche le discipline scientifiche. Se si intende per immagine ciò che mantiene aperta la condizione di equivocità della comprensione, forse va risposto negativamente. Almeno per quel che riguarda non tanto la filosofia, ma le discipline seconde da essa generate, la metafora del bivio, delle due strade disgiunte nelle modalità di restituire e comunicare ciò che si è visto e sentito nell’immersione, può avere ancora una sua plausibilità.

Nel senso che l’immagine, nell’ambito scientifico, o diventa oggetto di analisi, - anche se, va comunque sottolineato come sia ben difficile discernerne l’intreccio “delle infinite ramificazioni degli oggetti d’indagine e dei problemi connessi” (ivi) -, oppure non può che ritrovare un luogo, già formalizzato da Kant con chiarezza: cioè l’osservazione valutativa cerca, anche nell’eventuale ambito della ‘bellezza’, una corrispondenza fra ciò che si viene osservando e lo scopo per cui lo si osserva. Un cavallo, tornando agli esempi kantiani, non è semplicemente ‘bello’, ma adatto o meno al trainare piuttosto che al cavalcare 5. L’osservazione di una TAC non mira certo a cogliere, di quell’immagine, la sua privazione di funzione o scopo, e dunque il suo valere ‘di per sé’, ma il suo esatto contrario: cioè la maggior aderenza possibile, la maggiore oggettività possibile, con il dato che si viene cercando.
L’immersione (nelle cose, nella mente) mira, lungo questo itinerario che possiamo definire genericamente scientifico, ad una restituzione trasparente, oggettiva, di ciò che si è osservato, in vista di uno scopo ulteriore alla sola osservazione. La necessità dei dispositivi di restituzione dell’osservato, il loro miglioramento e perfezionamento, mantiene dunque una relazione funzionale ad uno scopo specifico. L’osservazione e la valutazione dell’immagine di una TAC, esattamente come la valutazione della ‘bellezza’ di un cavallo in vista del suo utilizzo, mira appunto ad uno scopo: una cura adeguata, oppure l’adattarsi dell’animale al traino piuttosto che al cavalcare. “Deep in my mind” (1997) non restituisce l’immagine funzionale di un dispositivo atto alla produzione di un encefalogramma, ma semmai il disincarnarsi di quel dispositivo dallo scopo per cui è stato prodotto, cioè uno scopo scientifico rivolto all’analisi celebrale. Analogamente “Altered state” (2001) non è la semplice restituzione, ora in forma di videoproiezione e non più di pagina di diario, dell’indagine che il chimico Albert Hoffmann aveva condotto su se stesso per testare gli effetti della sostanza psicogena che aveva scoperto (LSD).
Questi due esempi, ambedue riferiti a lavori di Bianco-Valente, sembrano sfiorare per un momento l’approccio scientifico alla immersione (nelle cose, nella mente). Però, in realtà, operano disincarnandolo da ogni scopo ‘aderente’; aprendo piuttosto, al di là dell’aderenza, una condizione, kantianamente, ‘vaga’. Nondimeno comunque in questo genere di lavori viene restituita una dimensione ‘oggettiva’ alla procedura immersiva, oggettività che si traduce nella produzione di prodotti concreti, cioè di manufatti, di opere, anche se di matrice essenzialmente digitale che mostrano quel che si è osservato. Rispetto all’approccio scientifico però, l’immagine, restituita pur sempre in manufatti ‘oggettivi’, argina e dà forma all’equivoco non esaurendolo nella trasparenza di un dato. Anzi, evidenziandone piuttosto l’inesauribilità.

E’ una danza di punti o meglio di addensamenti luminosi tendenti al puntiforme quella a cui si assiste osservando “Volatile”, un altro lavoro sempre del 2001. Una danza che ha qualcosa di ipnotico, delicatamente ipnotico, così da non perdere, osservandola, del tutto la coscienza, ma di sospendere per un breve lasso di tempo lo stato di veglia, la condizione di vigilanza.
Una lieve catatonia, indotta da questo come da altri lavori del duo napoletano; si pensi ad esempio a “Relational Domain” (2006), al lento movimento ondulatorio che anima le cartografie delle rotte aeree utilizzate per la doppia videoproiezione di grande formato. La restituzione della pratica immersiva che osserva quanto accade al di là della superficie delle cose non riguarda solo le modalità di comunicazione e trasmissione, approntate dall’artista, ma riguarda anche la condizione dello spettatore, il modo attraverso cui questi viene coinvolto, immerso a sua volta, nella dinamica esplorativa.
Nel caso delle opere nominate lo stato di lieve catatonia indotto dai lavori, il loro sospendere, almeno momentaneamente lo stato psicopercettivo abituale dello spettatore implica favorire l’attivarsi di un secondo livello della relazione con le cose che avviene quando l’essere svegli e vigili, quando l’essere presenti a se stessi viene per un momento messo fra parentesi. Nella vita quotidiana questa messa fra parentesi della condizione di vigilanza, non è affatto rara; i fenomeni di distrazione, di dimenticanza rivelano come non sia così netta “la barriera divisoria fra l’uomo normale e il nevrotico”, quanto sia fragile e discontinuo lo stato di vigilanza. Che sembra essere tale solo nella condizione temporalmente trascorsa, passata, dell’esser ‘stato’ (vigile) senza esserlo più. Non si era affatto attenti come si pensava, ed emerge così un’altra condizione, normalmente non avvertibile ma pur sempre presente, che sembra scorrere sotto il comportamento cosciente.
E’ una condizione che Cesare Musatti commentando un notissimo testo di Freud, definiva “ questa nostra ‘micropsicopatologia’”, cioè quella serie di “atti mancati”, sbrigativamente giustificati come lapsus o sviste momentanei; quei momenti distrazione nei quali affiora la nostra inadeguatezza “ad un pieno adattamento alla realtà” 6. Ma non è affatto distrattamente che osservo “Volatile”, e allo stesso tempo non posso nemmeno parlare in modo proprio di attenzione, meno ancora di vigilanza (con quel tanto di guardingo che l’esser vigili comporta): è un’altra condizione quella che si attiva osservando l’ incessante, delicato, movimento luminoso. Qualcosa che viene attivato dalla pratica immersiva in cui l’opera mi coinvolge in quanto spettatore e che sembra individuare una modalità relazionale e psicopercettiva che si situa fra i due poli di normalità e nevrosi individuati da Freud. Una condizione sospesa, che sembra competere piuttosto ad un livello ‘infrasottile’ fra la distrazione e l’essere adeguatamente vigili.

Pavel Florenskij ha richiamato il concetto di “passività attiva” riguardo alla possibile reazione di un oggetto “all’influsso che agisce su di esso”. La capacità di recezione implica in qualche modo una ‘predisposizione’ dell’oggetto, verso la causa agente; il cui accoglimento non sarebbe possibile se “le condizioni recettive” non corrispondessero in qualche modo “alla natura della cosa che agisce”. Ma se si trattasse di un influsso, di una forza “che non agisce ciecamente e con qualche violenza”, che non fosse addirittura avvertibile, che non avesse una evidenza, si potrebbe forse trarre la conclusione che quella data forza non esista, e che non agisca comunque in qualche modo su un dato oggetto? E’ vero, conclude Florenskij, che gli organismi viventi (fra cui l’uomo) sembrano non essere sensibili al campo magnetico: “La presenza di una forza magnetica ci è nota attraverso dati indiretti, ma essa non esiste per noi direttamente perché non ci sono in noi le condizioni per recepirla” 7. Il che però non significa che se si sollecitassero “artificialmente certe condizioni percettive” allora non avverrebbe il rilevamento nell’organismo così sollecitato di quella forza e di quell’ influsso che, nella condizione naturale, era inavvertibile, e dunque considerato ‘inesistente’. La pulchritudo vaga a cui ci siamo riferiti poc’anzi rileggendo un passo di Kant, sembra essere una di quelle forze inavvertibili che agiscono su quell’organismo che è l’uomo quando questi dismette di cercare le ragioni e il senso delle cose. Quando cioè, come se fosse in stato di lieve catatonia si lascia andare al piacere di una contemplazione priva di scopo, ma grazie alla quale può accedere a quello strato profondo di attiva recettività in cui le cose sono ‘liberate’ dal loro senso comune. “Volatile”, in quanto opera, agisce ‘artificialmente’ quale elemento attivatore di una predisposizione indistinta al recepire le influenze sottili che agiscono sul mio essere spettatore. La mia condizione di ‘contemplante’ sollecitato ‘artificialmente’ rileva così l’interazione in atto fra tre elementi, e non solo fra due: io, qualsiasi cosa voglia dire questo pronome; un’opera composta nello specifico da una videoproiezione di punti di luce; la condizione in cui sono immerso, cioè la realtà. Di questi tre elementi, uno solo sembra essere ‘fisso’ e stabile, nonostante l’incessante movimento che lo anima, gli altri due elementi (io, realtà) si stanno impercettibilmente riposizionando.

La triadicità ora descritta, o meglio l’osservazione su questa condizione triadica indotta da un’opera, forse non è che il riverbero, l’influsso inavvertibile, dovuto alla stessa composizione formale che struttura il movimento e l’animazione dei punti luminosi. Bianco-Valente hanno fatto riferimento, per l’apparentemente casuale combinazione e interazione dei punti luminosi, agli studi sulla formazione di grandi stormi di uccelli: da qui il titolo stesso del lavoro. Lo studio della formazione degli stormi ha messo in evidenza modalità di comportamento individuale all’interno di un gruppo che non si basano sul seguire un leader, ma piuttosto su un sistema flessibile di riferimenti, che permettono ad un singolo di relazionarsi agli altri, in modo tale che il gruppo non perda la sua coesione, e quel singolo individuo abbia sempre alcuni semplici punti di riferimento per la sua specifica situazione. Va almeno menzionato che questo genere di studi ha avuto ricadute pratiche di grande rilevanza per la simulazione del movimento in un’animazione tridimensionale. Craig Reynolds partendo dallo studio degli stormi o dei branchi di pesci ha elaborato un modello di animazione digitale “based on three dimensional computational geometry”. Reynolds ha battezzato le sue creature “boids”, descrivendone il singolo comportamento su parametri come la separazione, l’allineamento, la coesione 8. Tali ricerche, alle quali qui si può solo far cenno, hanno ricadute ampie, essendo utilizzate non solo nell’ambito della biologia e del comportamento animale, ma anche in ecologia, negli studi sul traffico, in economia. E’ stato nondimeno considerato come i tre elementi citati (separazione, allineamento, coesione), possano essere considerati un’eco della triade rivoluzionaria francese - libertà, uguaglianza, fraternità - ampliando così tale riflessione alla sfera politica. Non solo, sulla base dei tre parametri citati si possono studiare le relazioni fra globale e locale, con la necessaria prevalenza di quest’ultimo negli orientamenti di un individuo. Il locale diventa così il sistema di riferimento percepibile dal singolo nel complesso movimento della trasformazione globale.

Ritornando ora alla specificità del lavoro proposto da Bianco-Valente, dovuto a dei calcoli basati sulla triangolazione in movimento, si potrebbe almeno provvisoriamente concludere che il lavoro stesso si struttura, concettualmente e non solo concretamente, a sua volta come una triangolazione, i cui due altri punti, grazie ai quali (e dai quali) tenere la ‘giusta distanza’, sono costituiti dall’attenzione agli aspetti di analisi scientifica della realtà e dalla attenzione alle modalità relazionali fra individui e intorno. Non solo, la considerazione di un riposizionamento continuo sulla base di parametri in grado di favorire l’assunzione di una ‘giusta distanza’, riguarda la dimensione esistenziale della coppia di artisti.
Ci si riferisce alla rilevanza che il viaggio ha assunto nella loro vita. Non si tratta di un viaggiare nel senso meramente pratico del termine (spostamenti di lavoro, o di pausa dal lavoro) quanto di viaggi intimamente legati alla questione del rilevare i punti di un’ampia triangolazione in grado di ‘influenzare’ sottilmente, impercettibilmente la loro stessa vita. Ne hanno parlato più volte in interviste e conversazioni, e dunque non si tratta di una questione riguardante la sola sfera privata 9. I viaggi vengono compiuti due volte all’anno in coincidenza con i compleanni dei due artisti; le mete sono stabilite seguendo le indicazioni che dà loro un esperto di astrologia napoletano, Ciro Discepolo, e sono basate su complessi calcoli riguardanti la posizione dei pianeti nella loro interazione con il rispettivo cielo natale di Bianco-Valente rispetto a determinati luoghi della Terra, quelli appunto indicati come meta del viaggio. Non si tratta di credere o meno ad inusuali influssi, non si tratta di testare alcunché sul piano del dato scientifico (cioè quanto plausibile, e magari verificabile sia, o non sia, la geografia astrologica).
La questione riguarda piuttosto le relazioni sottili che definiscono la ‘giusta distanza’ fra l’uomo e le cose, quando le cose sono concepite non solo come l’esterno da indagare, ma come il luogo immateriale dove si proietta la dinamica psicopercettiva. Rosalind Krauss in un breve quanto intenso dedicato ad un artista spagnolo legato a Pablo Picasso, Julio González, ha richiamato il disegnare con le stelle, che contraddistingueva “l’antica pratica consistente nel vedere figure nelle costellazioni”. Scrive la Krauss: “Con la loro curiosa indifferenza per l’aspetto delle cose, le costellazioni proiettano nei cieli il mondo naturale delle navi e dei cigni, lo inscrivono con un disegno che sdegna il puro tracciato delle somiglianze”. La tecnica di un tale disegnare, cioè letteralmente “costellare”, non è, osserva sempre la Krauss, “ né mimetica né astratta”. Tali osservazioni hanno di mira quel particolare “disegnare nello spazio” che contraddistingue l’ultima fase e forse la più creativa della produzione di un abile artista- artigiano quale era González. Forse è proprio ricorrendo alle sue stesse parole, così come d’altronde fa la Krauss, che si può, ci si augura in modo non eccessivamente forzato, accostare nuovamente ai tracciati immateriali seguiti da Bianco-Valente nel loro viaggiare fra terra e cieli. Scrive González a proposito della sua ricerca: “Come nell’inquietudine della notte, le stelle ci indicano dei punti di speranza nel cielo; sono questi punti nell’infinito che sono stati i precursori di un’arte nuova: disegnare nello spazio” 10. Forse non è del tutto infondato, pur ovviamente non essendoci in alcun modo debiti formali fra il lavoro del duo napoletano e l’artista originario di Barcellona, riprendere anche per la loro ricerca di luoghi forieri di possibili corrispondenze astrali, per il loro viaggiare, la definizione di costellare, proposta dalla Krauss. Considerando le linee invisibili tracciate fra punti luminosi nell’infinito, fra stella e stella, così come le si considerava un tempo: straordinarie proiezioni, “né mimetiche nè astratte”, di una inquietudine e di una speranza.

Note
1) Questa declinazione del concetto di ‘sommerso’ risente delle, non dimenticabili, osservazioni fatte dal chimico-scrittore Primo Levi in “Se questo è un uomo”. ‘Sommersa’ è quella condizione che evidenzia la perdita di ogni distanza critica, la perdita di “ogni traccia di pensiero”, un adeguarsi muto di chi “ha seguito il pendio fino al fondo”.

2) Ha accennato alla questione dello “sguardo sommerso e immerso” rispetto all’opera dei due artisti, Vittoria Broggini, nel suo contributo “Bianco-Valente:allo snodo del ‘testo visivo’”, compreso nel catalogo “Visibile-Invisibile. Bianco-Valente opere video e ambienti 1995-2008”, editato dalla Galleria Civica d’Arte Moderna di Gallarate. Qui il problema viene richiamato distinguendo però nettamente fra ‘sommerso’ e ‘immerso’, e considerando solo quest’ultimo concetto come quello che, da una riflessione a carattere più generale, può comunque trovare attinenza nell’operatività dei due artisti.

3) P.Celan “Grata di parole”, In “Poesie”, a cura e con un saggio introduttivo di Giuseppe Bevilacqua”. Meridiani, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1998 (Ia ed)

4) J.J.Wunenburger “Filosofia delle immagini”, (pag, 400-401), Einaudi, Torino 1999.

5) Cfr I.Kant Critica del Giudizio Sez. I, Libro I, par. 16. Commenta J.M.Schaeffer: “La bellezza aderente (pulchritudo adherens) presuppone sempre un concetto di quello che l’oggetto deve essere e concepisce la perfezione dell’oggetto secondo questo concetto”. In “L’arte dell’età moderna. Estetica e filosofia dell’arte dalXVIII secolo ad oggi” (pag. 64). Il Mulino, Bologna 1996.

6) Cfr l’introduzione di C.Musatti (pag.11) al volume di S.Freud “Psicopatologia della vita quotidiana”. Boringhieri Editore, Milano 1971

7) P.Florenskij “Lo spazio e il tempo nell’arte” (pag. 45). Adelphi, Milano 1995.

8) Si veda il http://www.red3d.com/cwr/boids/

9) Si veda “Intervista a Bianco-Valente – 16/2/2008" a cura di Lelio Aiello, compresa nel catalogo “Alfabeto esteso”, editato in occasione della personale alla Galleria Contemporaneo di Mestre. Dario De Bastiani Editore, Vittorio Veneto (TV), 2008

10) R.Krauss “Quest’arte nuova: disegnare nello spazio”, saggio compreso nel volume “L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti”, (pag. 131), a cura di Elio Grazioli. Fazi editore, Roma 2007.


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settembre, 2009

 
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